午夜场射精嗯嗯啊啊视频,天天日天天操天天干天天舔,神马午夜我不卡在线观看,av手机在线观看播放,老鸭窝在线成年毛片视频免费观看,精品免费观看视频二区,午夜免费三级黄色带,国产又粗又黄又大又爽的视频,九九偷拍视频精品1区2区

作者：肖龍

1789 年的法國大革命喚起的美好愿望無法在一夜之間實(shí)現(xiàn)。經(jīng)過將近100 年的實(shí)踐，人類還是既不平等又無自由。于是，樂觀主義不可避免地讓位給懷疑和厭世。有些人在美化過去，有些人則表現(xiàn)了對遙遠(yuǎn)國土的向往。此時，北國之聲，就如同許多來自其他國家和地區(qū)的“聲音”，在19 世紀(jì)后半期進(jìn)入音樂創(chuàng)作的殿堂。首先登場的是挪威的歐勒·布爾（Ole Bull1810-1880） 和丹麥的尼爾斯· 蓋德（Niels Gade，1817-1890），接著是挪威的愛德華·格里格（Edvard Grieg，1843-1907）。然而， 直到芬蘭的讓· 西貝柳斯（JeanSibelius，1865-1957）出現(xiàn)，北國之聲才得以展現(xiàn)所有的沖擊力。

芬蘭民族音樂的標(biāo)志人物

18 世紀(jì)的古典主義從古希臘中獲得靈感，而19 世紀(jì)的浪漫主義則發(fā)掘了“黑暗時代”的藝術(shù)。這些藝術(shù)與各民族的歷史深刻相連，如英格蘭的亞瑟王傳說（KingArthur）、法蘭西的羅蘭之歌（La Chanson de Roland）、德意志的尼伯龍根之歌（Nibelungenlied），以及芬蘭的民族史詩《卡列瓦拉》（Kalevala ）。

19 世紀(jì)下半葉，歐洲的政治條件促進(jìn)了民族主義的發(fā)展。在追求民族獨(dú)立的大潮中，音樂起到了一種特殊作用，藝術(shù)家在表達(dá)個人對生活的觀點(diǎn)時，也表達(dá)了一群人的夢想與希望。民族主義作曲家能把人們的抱負(fù)以激動人心的方式表達(dá)出來。在19 世紀(jì)，芬蘭流行一種“國民音樂會”的演出形式。理想的“國民音樂會”要同時滿足四個要求，即藝術(shù)雄心、國家熱情、社會參與、大眾娛樂。這種音樂會往往是多種藝術(shù)形式的混合體，但音樂起著特別重要的作用。

1892 年，西貝柳斯從《卡列瓦拉》中汲取故事而創(chuàng)作的合唱管弦樂作品《庫勒沃》（Kullervo ）在赫爾辛基首演，此次演出是芬蘭在1917 年獲得獨(dú)立之前最為重要的事件，芬蘭樂評家莫瑞當(dāng)托（Oskar Meridanto）寫道：“我們意識到，這些聲音是屬于芬蘭的，盡管我們之前從未聽過這種聲音。”在芬蘭音樂史和西貝柳斯的歷史研究中，《庫勒沃》作為真正的芬蘭音樂的地位被一再被提及。

隨后，西貝柳斯根據(jù)《卡列瓦拉》的素材，又創(chuàng)作了《傳奇》（En Saga，op.9， 1892，于1901 年修訂），4 首傳奇曲《萊明凱寧組曲》（Lemmink??inen，op.22，1893-97）， 交響幻想曲《波佐拉之女》（Pohjola’sDaughter ，op.49，1906）等。在音詩《芬蘭頌》（Finlandia ，op.26，1899，于1900 年修訂）創(chuàng)作之后，西貝柳斯在芬蘭民族音樂領(lǐng)域的聲望達(dá)到頂點(diǎn)，他的名字也成為芬蘭音樂的代名詞，隨后涌現(xiàn)出了西貝柳斯音樂學(xué)院（之前是赫爾辛基音樂學(xué)院），西貝柳斯小提琴與指揮比賽、西貝柳斯音樂周、西貝柳斯四重奏團(tuán)、西貝柳斯獎學(xué)金等等。

1900 年，當(dāng)赫爾辛基愛樂協(xié)會樂團(tuán)帶著西貝柳斯的作品在歐洲巡演時，弗洛?。↘arl Flodin）在節(jié)目冊中，首次運(yùn)用黑格爾的民族歷史理論，將西貝柳斯視為創(chuàng)立芬蘭音樂歷史的巨人。黑格爾認(rèn)為，要證明一個民族的文化根基，民族史學(xué)要回溯到中世紀(jì)甚至更久遠(yuǎn)的古代。另外，民族歷史應(yīng)該是一部不斷演變的民族精神史。而根據(jù)亞里士多德的理解，巨人對歷史起著巨大的推動作用。

1955 年，當(dāng)西貝柳斯九十歲生日時，盡管他已經(jīng)停止創(chuàng)作長達(dá)30 年，但芬蘭全國上下舉辦慶祝會，總統(tǒng)及各階層的民眾賀詞如潮水般從四面八方涌來，這表明西貝柳斯作為芬蘭音樂的標(biāo)志性人物，其地位已不可動搖。

奠定名望的7 部交響曲

作為世界級的作曲家，西貝柳斯的名望主要建立在7部交響曲上。他秉承了古典交響曲的創(chuàng)作原則，但在曲式、樂章結(jié)構(gòu)、情緒分布、配器、旋律與和聲方面，均有大膽的創(chuàng)新。

交響曲自18 世紀(jì)誕生以來，就以曲式的嚴(yán)謹(jǐn)、調(diào)性的精心安排、樂章的動靜結(jié)合、音樂動機(jī)的內(nèi)在邏輯發(fā)展為特征。貝多芬之后，交響曲還致力于打造人類心靈高度和深度的不朽豐碑，成為純音樂題材領(lǐng)域的王者。

1907 年9 月，著名作曲家、指揮家馬勒造訪赫爾辛基，西貝柳斯與他有一次著名的會面。就在那次會面之后，西貝柳斯回憶道：“我們后來討論到了交響曲。我說，交響曲吸引我的是其風(fēng)格，是其形式的嚴(yán)謹(jǐn)，以及使得所有動機(jī)產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)結(jié)的作曲邏輯。馬勒反駁說：‘不對，交響曲必須像這世界，必須無所不包。’”

西貝柳斯和馬勒的分歧，在于對交響曲的不同追求。西貝柳斯看重交響曲在純音樂方面的形式和技巧，馬勒則在保持交響曲自身音樂邏輯性的同時，還要納入整個人類的心靈探索和對大自然的認(rèn)知。不可否認(rèn)，馬勒的藝術(shù)雄心更高遠(yuǎn)，但也更難以實(shí)現(xiàn)。他所追求的作品非一般人類力量所能企及。這種追求導(dǎo)致馬勒的某些作品過于龐大，音樂邏輯性較差，結(jié)構(gòu)松散。

奇妙的是，1907 年是兩人創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)型期。是年，馬勒完成了他的《第八“千人”交響曲》，而西貝柳斯也完成了他的《第三交響曲》。馬勒從《第八交響曲》后，放棄宏大敘事角度，開始從個體層面剖析“生死”問題，創(chuàng)作了不朽的《大地之歌》和《第九交響曲》。西貝柳斯的《第三交響曲》也是一部轉(zhuǎn)型之作，之后的四部交響曲，無論從技巧還是精神氣質(zhì)上，均具備西貝柳斯鮮明的個人特色，甚至在演奏時，都要使用不同的弓法，演奏出全然不同的聲音效果。

西貝柳斯在1899 年完成并首演的《第一交響曲》，遵循著交響曲的曲式和樂章安排，以及從黑暗到光明的情緒分布。在旋律寫作與配器效果上，又帶有鮮明的個人特色，如弦樂組凜冽的寒風(fēng)和銅管樂冰冷的咆哮。但音樂學(xué)者派克（Lionel Pike）則認(rèn)為，這部作品過于注重音響效果和一些表面特色，并沒有達(dá)到西貝柳斯所追求的“所有動機(jī)產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)結(jié)的作曲邏輯”，是一部“不太成熟的作品”。

1902 年完成并首演的《第二交響曲》在音響效果和內(nèi)在邏輯中達(dá)到了完美的平衡。與傳統(tǒng)交響曲從黑暗到光明的總體情緒分布不同，《第二交響曲》多了一個轉(zhuǎn)折，是從光明到黑暗再到光明，作品主要的戲劇沖突落在了第二樂章。由于《第二交響曲》飽含著激烈的沖突和崇高的氣質(zhì)，這部作品也常被稱為“解放”交響曲，是西貝柳斯最受歡迎的音樂會作品之一。

1907 年完成并首演的《第三交響曲》是西貝柳斯交響曲創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型之作，也是他進(jìn)入創(chuàng)作成熟期的標(biāo)志。這部三個樂章的作品摒棄了之前作品中史詩性的氣勢磅礴、民歌色彩和故作姿態(tài)的多愁善感，拒斥崇高氣質(zhì)，追求簡潔得當(dāng)。

1911 年完成的《第四交響曲》是西貝柳斯頗為奇特的一部作品。在創(chuàng)作時，西貝柳斯得了喉癌，死亡的陰影在作品中有所流露，包括絕望的、徒勞追尋的慢板樂章，以及終樂章高潮中的災(zāi)難性預(yù)示。作品選用了a 小調(diào)作為最后的歸宿，這是《萊明凱寧組曲》中描述地獄的調(diào)性。在整部作品中，作者一直避免a 小調(diào)和弦的出現(xiàn)，直到最后一個小節(jié)，a 小調(diào)和弦才在弦樂組中以中強(qiáng)的力度體現(xiàn)出來。

1919 年完成的《第五交響曲》使用了降E大調(diào)，這是《萊明凱寧組曲》中英雄勝利回歸的主調(diào)，也是貝多芬《第三“英雄”交響曲》的主調(diào)。作者自己也說“整部作品由一個生氣勃勃的高潮貫串到底，是一部勝利的交響曲?！弊髡咴诳傋V上并沒有明確標(biāo)明各樂章，由于演奏時有兩個停頓，因此分為三個樂章。第一樂章分為兩部分，也可視為兩個樂章。這部作品充分體現(xiàn)了西貝柳斯對交響曲的追求，即形式的嚴(yán)謹(jǐn)，以及使得所有動機(jī)產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)結(jié)的作曲邏輯。開頭的圓號動機(jī)像一顆種子，慢慢成長壯大成為整個交響曲。第二樂章是由一個主題的七次復(fù)調(diào)變奏，第三樂章從急促有力的復(fù)調(diào)音樂開始，突然涌現(xiàn)出莊嚴(yán)的號角。西貝柳斯曾在日記中透露出，末樂章號角的靈感來自環(huán)繞著他的房屋飛行的一群天鵝，像一條音絲帶般逐漸消失在陽光里。在作品的結(jié)尾處，作曲家采用天鵝動機(jī)，用小號光輝燦爛的音色和幾個和弦全奏結(jié)束了整部作品。如今，《第五交響曲》已成為西貝柳斯流傳最廣、最受歡迎的作品。

與《第五交響曲》形成強(qiáng)烈的對比，1923 年完成的《第六交響曲》，以其室內(nèi)樂般的典雅透明和貴族式的抒情雋永，令熟悉西貝柳斯的聽眾們驚奇。這部標(biāo)注為d 小調(diào)的作品，其實(shí)采用了古代教會音樂的多利安調(diào)式?！兜诹豁懬吩跊_破奏鳴曲式的征途上走得更遠(yuǎn)，正如作曲家所說：“和《第五交響曲》類似，《第六交響曲》建立在橫向的線性發(fā)展而不是縱向的和聲基礎(chǔ)上，四個樂章是自由的，不遵循傳統(tǒng)的奏鳴曲框架?！?/p>

與其他作曲家晚期那些卓絕崇高的作品類似，1924年完成的《第七交響曲》是西貝柳斯最偉大的作品之一。這部單樂章的作品完全打破了交響曲外在的套路，它以柔版開始，臻入“隨心所欲而不逾矩”的藝術(shù)化境。作品中最難忘的是長號奏出的一支旋律，這支旋律在不同的音樂背景中反復(fù)三次，但每次呈現(xiàn)時基本保持不變。

為芬蘭民族音樂樹立標(biāo)桿的音詩

盡管西貝柳斯對交響曲情有獨(dú)鐘，但他在芬蘭民族音樂中的地位和成就，主要建立在音詩作品上。

起源于18 世紀(jì)的交響曲，對音樂動機(jī)發(fā)展、曲式、各樂章結(jié)構(gòu)和情緒分布均有嚴(yán)格限制。無法滿足浪漫主義音樂的敘事性與描述性要求。19 世紀(jì)初，貝多芬將交響曲創(chuàng)作帶入浪漫主義。雖然貝多芬所有的作品均是他個人意志力的結(jié)晶，但《第六交響曲“田園”》、《第九交響曲“合唱”》的創(chuàng)作思路，即試圖用文字、標(biāo)題、通感的方式來讓音樂發(fā)揮更大的作用，為浪漫主義指明了創(chuàng)作之路。

為了將文學(xué)和舞臺上的戲劇沖突引入了管弦樂創(chuàng)作，貝多芬、門德爾松等創(chuàng)立了音樂會序曲，李斯特創(chuàng)立了交響詩，理查·施特勞斯創(chuàng)立了音詩。理查曾寫道：“新觀念必須找到表達(dá)的新形式。李斯特在他的交響樂作品中采用的基本原則，是把詩的意境揉進(jìn)樂章之中，這成了我本人創(chuàng)作交響樂的指導(dǎo)原則?！币魳放c詩意的結(jié)合，便誕生了理查所謂的“音詩”（Tone Poem）。理查繼續(xù)宣稱：“詩意的靈感，在形成一部作品的情緒和結(jié)構(gòu)是必須的。奏鳴曲結(jié)構(gòu)無法承擔(dān)這個任務(wù)。每一部作品應(yīng)該有自己的結(jié)構(gòu)。因此，三結(jié)構(gòu)的奏鳴曲式和四樂章的交響曲結(jié)構(gòu)都應(yīng)該拋棄。”

對于交響曲和交響詩（音詩）的區(qū)分，西貝柳斯有著清醒的認(rèn)識。然而在實(shí)際創(chuàng)作中，他的交響詩和音詩并不是那么涇渭分明。西貝柳斯的音詩具備交響曲的很多特點(diǎn)，包括將多樂章壓縮成為一個整體，采用變型的奏鳴曲式，音樂動機(jī)與和聲的高度統(tǒng)一，作品富有結(jié)構(gòu)和邏輯，等等。

交響詩的寫作貫穿了西貝柳斯的創(chuàng)作生涯，從《傳奇》（En saga，1892，1902 年修訂）到他的最后一部樂隊(duì)作品《塔皮奧拉》（Tapiola，1926）。他的成名之作《庫勒沃》，也是一部帶有合唱的交響詩。西貝柳斯的交響詩靈感主要來自芬蘭史詩《卡列瓦拉》，而創(chuàng)作手法則博采其他作曲眾長，包括瓦格納、理查·施特勞斯、馬勒、柴科夫斯基等。

從《庫勒沃》到《萊明凱寧組曲》，西貝柳斯早期的交響詩著重刻畫英雄的奮斗，《傳奇》的音樂構(gòu)思也與庫勒沃形象緊密相關(guān)?！度R明凱寧組曲》中著名的段落“ 圖翁內(nèi)拉的天鵝”（The Swan ofTuonela），由英國管奏出的憂郁而美妙的不對稱旋律，無疑受到了瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》第三幕的開頭段落的啟發(fā)。1905 年，西貝柳斯造訪柏林，聽了理查·施特勞斯的《英雄生涯》和《家庭交響曲》后，給妻子寫道：“我非常喜歡，深受啟發(fā)！”他的交響幻想曲《波佐拉之女》（1906 年）受到理查·施特勞斯的影響，包括多彩的樂隊(duì)織體，對戲劇情節(jié)細(xì)致入微的描述等。

西貝柳斯后期的音詩，從《夜奔與日出》（NightRide and Sunrise ，op.55，1907） 開始， 轉(zhuǎn)向?qū)Υ笞匀坏年P(guān)注?！端W拉》（Tapiola ） 的樂思不僅 來自西貝柳斯晚年別墅周圍的幽暗松林，更指向了歐洲的森林神話傳統(tǒng)。林中空地式的悠閑與沉思，交織著對神秘森林的敬畏與恐懼，在歐洲的神話中占據(jù)重要的地位。在西貝柳斯后期的音詩中，森林的寂靜、冥想中的喜悅、暴風(fēng)雨般的思緒，決定了他的音詩的音樂情緒與織體。

與小提琴的不解之緣

1881 年，年僅15 歲的西貝柳斯開始學(xué)習(xí)樂器時，立志做一位小提琴演奏家。他曾說：“ 當(dāng)我演奏小提琴時有一種奇異的感覺， 仿佛音樂向我敞開了內(nèi)心。”即使在創(chuàng)作《庫勒沃》時，成為一名小提琴家的夢想依然存在。他從維也納給未婚妻寫信道：“我每天都演奏小提琴，或許明年我能在赫爾辛基公開演出?！蔽髫惲股踔翀罂剂司S也納愛樂樂團(tuán)小提琴演奏員的職位，可惜沒有考上。評委認(rèn)為他“還不錯”，但由于他演奏過于緊張，評委仍規(guī)勸西貝柳斯放棄演奏。至此，西貝柳斯終于放棄小提琴夢想，而選擇成為一名作曲家。

西貝柳斯創(chuàng)作了大約60 首小提琴作品，《D 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是其中的代表作。早在1890 年，當(dāng)西貝柳斯在維也納看完《唐·喬瓦尼》演出之后，就開始創(chuàng)作這部協(xié)奏曲。1904 年，協(xié)奏曲第一稿完成，1905 年做了修訂。1915 年，西貝柳斯曾計(jì)劃創(chuàng)作第二首小提琴協(xié)奏曲，但這部作品的音樂素材最終被納入到《第六交響曲》中。

《D 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》經(jīng)過了長長的創(chuàng)作期和反復(fù)的修改，首演的日期和人選也一變再變。這部作品要求演奏者技巧高超，連偉大的小提琴演奏家海菲茲（Jascha Heifetz）都坦稱“非常難演奏”。1905年10 月，修訂后的版本在柏林首演，由哈里爾（KarlHalir） 擔(dān)任獨(dú)奏， 理查· 施特勞斯指揮。這部藝術(shù)雋永和高度技巧相結(jié)合的優(yōu)秀作品，如今位列歷史上最優(yōu)秀的小提琴協(xié)奏曲之一。

耶爾文佩埃的沉寂

1904 年，西貝柳斯在赫爾辛基以北30 公里的耶爾文佩埃鎮(zhèn)買下一塊土地，建了一座宅第。此后，他和家人就一直住在那里。西貝柳斯的創(chuàng)作從1926 陷入沉寂，直到1957 年9 月20 日去世，在長達(dá)31 年的時間里沒有任何作品。于是，“耶爾文佩埃的沉寂”成為西貝柳斯的生平之謎。

西貝柳斯曾有創(chuàng)作《第八交響曲》的計(jì)劃，他也曾向數(shù)位指揮家保證， 一定會選他們來指揮《第八交響曲》的首演。在各界的殷切期盼中， 他最終沒有推出任何新作。常常有人詢問西貝柳斯為什么遲遲交不出作品，他只是引了一句瑞典諺語當(dāng)作回答：“還沒獵到熊的人是賣不出熊皮的?！蔽髫惲顾篮螅募胰诵Q，他并沒有留下任何新的作品草稿。即使曾經(jīng)有過，也一定被塞入火爐中焚毀殆盡。在生命最后的31 年之中，西貝柳斯的健康狀況良好，對四周發(fā)生的事，不管和音樂沒有關(guān)系都抱有興趣。為此， 音樂學(xué)家們提出了各種解釋。從音樂社會學(xué)的角度來看，首先由于西貝柳斯離群索居，遠(yuǎn)離了第一次世界大戰(zhàn)之后現(xiàn)代音樂的主流，不僅對音樂的發(fā)展方向感到困惑，而且逐漸對音樂圈失去了影響力。其次，西貝柳斯的民族音樂創(chuàng)作，在芬蘭獲得獨(dú)立之后逐漸喪失了重要性。實(shí)際上， 西貝柳斯晚期的作品，比如《第七交響曲》和《塔皮奧拉》，已經(jīng)逐漸脫離民族性的追求。再次，從1920 年代之后，西貝柳斯已經(jīng)被尊奉為芬蘭民族音樂的創(chuàng)始者，這個崇高的地位也是極大的壓力。

某些作曲家最后的作品， 如巴赫的《賦格的藝術(shù)》、貝多芬的第32 首鋼琴奏鳴曲和晚期弦樂四重奏，勃拉姆斯最后一些室內(nèi)樂作品， 瓦格納的《帕西法爾》、理查·施特勞斯的《最后四首歌》等，均是在人類想象力所能觸及的最高領(lǐng)域翱翔的作品。西貝柳斯《第七交響曲》那隨心所欲又渾然天成的藝術(shù)高度、氣定神閑又卓然不群的藝術(shù)修養(yǎng)，被指揮家?guī)熘x維茨基（Koussevitzky）稱為西貝柳斯的《帕西法爾》。對于達(dá)到這樣高度的藝術(shù)家們，我們又夫復(fù)何求呢？或許可以用柏遼茲曾評論貝多芬《第九交響曲》的話來解釋西貝柳斯晚年的沉寂：“完成這部作品后，貝多芬一定對自己說：‘現(xiàn)在讓死亡來臨吧，吾業(yè)已竟?！?/p>