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遵循著調(diào)性規(guī)則、徜徉在旋律的廣袤草原，那是傳統(tǒng)作曲家的選擇；激進(jìn)地打破規(guī)則、創(chuàng)造著新奇的音響，那是現(xiàn)代作曲家的選擇。當(dāng)雛鷹受益于長(zhǎng)輩所帶來的安全感時(shí)，它卻在觀望藍(lán)天白云時(shí)，有了自己的夢(mèng)想，那就是與藍(lán)天搏擊，努力擺脫一切束縛在它身上的枷鎖?，F(xiàn)代派作曲家又何嘗不像忤逆的雛鷹，振翅九霄，只為在深厚的大海，掀起屬于自己的波浪。

追溯現(xiàn)代音樂的開端，不得不提的當(dāng)屬第二維也納樂派（亦稱新維也納樂派）(The Second Viennese School)的三位作曲家，分別是勛伯格（Arnold Schoenberg）、貝爾格（Alban Berg）和韋伯恩（Webern）。勛伯格作為另兩位作曲家的老師與該樂派的核心人物，首創(chuàng)了無調(diào)性音樂的寫作體系，為該樂派在寫作技法、音樂風(fēng)格等方面奠定了基礎(chǔ)，并為現(xiàn)代先鋒派作曲家開拓了全新的寫作視閾，無限擴(kuò)展著20世紀(jì)以來音樂的邊界。

無調(diào)性寫作技法

第二維也納樂派的作曲家以寫作無調(diào)性音樂(atonality)著稱。無調(diào)性音樂最早由勛伯格提出，與調(diào)性音樂相對(duì)。調(diào)性指的是音樂作品中音高與和弦的一種編排方式，它們按照主次關(guān)系、穩(wěn)定性和不穩(wěn)定性、主音與朝向主音的傾向性等因素形成了一定的調(diào)性結(jié)構(gòu)層次。無調(diào)性音樂則將調(diào)性音樂中最為重要的等級(jí)概念打破，將一個(gè)八度內(nèi)的十二個(gè)半音看作完全平等的關(guān)系，同時(shí)摒棄了由音的屬性所決定的吸引性、傾向性的音樂進(jìn)行。第二維也納樂派的三位作曲家大致經(jīng)歷了自由無調(diào)性的早期階段，以及十二音音樂的中晚期創(chuàng)作階段。

十二音音樂體系(twelve-note system)是無調(diào)性音樂寫作的進(jìn)一步深化，1921年由勛伯格在豪埃爾首創(chuàng)的十二音基礎(chǔ)上提煉總結(jié)，而韋伯恩是最為嚴(yán)格的采用十二音樂音樂進(jìn)行寫作的激進(jìn)作曲家，他的十二音創(chuàng)作與貝爾格相比，更加嚴(yán)格地遵循著序列化規(guī)則。十二音體系的基本方法是以半音階的十二個(gè)音為基礎(chǔ)，自由組成一個(gè)序列，該序列包含四種進(jìn)行方式，分別是原形、逆行、倒影、倒影逆行四種方式。在作曲家使用各序列進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)遵循如下原則：在十二個(gè)音全部出現(xiàn)以前，不得重復(fù)其中任何一音，這么做可以有效避免因重復(fù)帶來的音高中心感。

整體序列音樂(integral serialism)是十二音音樂作曲技術(shù)在歐洲產(chǎn)生影響繼而發(fā)展出的、更加全面的序列化寫作。針對(duì)十二音音樂僅僅控制音高排列的局限性，整體序列作曲家將數(shù)控思維運(yùn)用到各種音樂要素。第二次世界大戰(zhàn)后，法國(guó)的布萊茲、梅西昂、德國(guó)的施托克豪森(Stockhausen)、意大利的諾諾(Luigi Nono)等一批作曲家逐步將韋伯恩的十二音方法加以擴(kuò)展，使節(jié)奏、時(shí)值、力度、音色、速度、甚至是踏板使用都形成一定的序列，產(chǎn)生了所謂整體序列主義。整體序列的影響還從歐洲擴(kuò)展到美國(guó)，例如美國(guó)普林斯頓樂派的代表人物巴比特(Milton Babbitt)和他的學(xué)生們。

因此，用十二音、整體序列的寫作方法創(chuàng)作的音樂都屬于無調(diào)性音樂，由于二者基于同樣的序列思維，也可以統(tǒng)稱為序列主義音樂。序列主義音樂在20世紀(jì)的西方繁盛了幾十年，也影響著20世紀(jì)成長(zhǎng)起來的一代作曲家。但隨著20世紀(jì)中后葉音樂風(fēng)格的多元化發(fā)展以及對(duì)調(diào)性音樂回歸的期待，序列主義音樂的影響力正在逐步消散。

表現(xiàn)主義音樂風(fēng)格

第二維也納樂派的無調(diào)性音樂在音響上非常具有辨識(shí)度，受到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初藝術(shù)界風(fēng)靡一時(shí)的、表現(xiàn)主義(Expressionism)思潮的影響，音樂學(xué)界通常將第二維也納樂派創(chuàng)作的無調(diào)性音樂，看作是表現(xiàn)主義美學(xué)在音樂領(lǐng)域的共振。

表現(xiàn)主義流派的藝術(shù)特點(diǎn)與印象派不同，盡管都具有抽象性，但二者在精神訴求上截然相反。印象主義追求朦朧之美，在客觀景物的刻畫上融入主觀感受的情緒變化；而表現(xiàn)主義則著重強(qiáng)調(diào)著人類的負(fù)面精神體驗(yàn)，揭示出瘋狂、歇斯底里、恐懼與焦灼的病態(tài)精神狀態(tài)。表現(xiàn)主義在繪畫方面的代表人物當(dāng)數(shù)挪威的蒙克(Edvard Munch)，他的代表作《吶喊》( Skrik )以夸張、變形與扭曲的線條，展現(xiàn)出怪誕的構(gòu)圖效果。

表現(xiàn)主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)與繪畫具有很多相似之處，摒棄調(diào)性寫作后，音樂中充斥著半音化的不協(xié)和音響、強(qiáng)調(diào)尖銳的、極端的音區(qū)對(duì)比、不連貫且無規(guī)則的節(jié)奏布局以及破碎的音樂素材等。所有這些音樂特點(diǎn)都聯(lián)系著一種頹廢與躁動(dòng)的情緒。

在音樂表演形式上，勛伯格更喜歡用女性來表現(xiàn)上述情緒。例如，1909年創(chuàng)作的獨(dú)幕歌劇《期待》( Erwartung )，就是為一位女性角色量身定制的。劇情以這個(gè)女性的心理發(fā)展動(dòng)向?yàn)榫€索，從女人夢(mèng)游般在陰暗的森林里尋找她的情人，到產(chǎn)生各種恐怖離奇的幻覺，再到被情人尸體絆倒后幾近瘋狂地宣泄。女主角歇斯底里的精神狀態(tài)與音樂中的極端寫作手法相互映照，使得該劇奠定了表現(xiàn)主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作路向。

另一部勛伯格1912年創(chuàng)作的室內(nèi)性聲樂套曲《月迷彼埃羅》( Pierrot Lunaire )，依據(jù)象征主義詩人阿伯特·吉羅(Albert Giraud，1860—1929)1883年出版的朦朧組詩為文學(xué)腳本，選取21首進(jìn)行譜曲。孤獨(dú)的彼埃羅受到月光的影響而精神錯(cuò)亂，因此整部作品以女聲詠唱貫穿始終，這時(shí)女性儼然成為了作曲家荒誕想象的代言人。女聲獨(dú)特的高音線條，結(jié)合歌詞的語調(diào)，唱出樂譜中標(biāo)記的近似音高，這種表達(dá)介于唱和念誦之間，營(yíng)造出毛骨悚然的鬼魅氛圍。性別化的公開表演，在某種程度上反映著女性角色與其創(chuàng)新性技術(shù)結(jié)合的重要時(shí)刻。以女性作為表演的全部中心，這在音樂史上還是第一次，因此無論是表演方式還是音響體驗(yàn)，對(duì)于保守的觀眾來說，都是一種挑戰(zhàn)。

不可否認(rèn)的是，表現(xiàn)主義音樂相較前幾個(gè)世紀(jì)的音樂，確實(shí)可以更好的表現(xiàn)人在極端環(huán)境下特殊的精神狀態(tài)。貝爾格的歌劇《沃采克》( Woyzeck )也是如此，講述了一個(gè)為愛情奉獻(xiàn)和犧牲的普通士兵，由于不堪忍受情人的背叛與愛人同歸于盡的故事。處于戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩時(shí)期，作為社會(huì)底層被壓抑的悲劇性人物，沃采克在絕望中一步步走向瘋狂。貝爾格延續(xù)了勛伯格作品中的陰森和恐懼感，但不像他的老師那樣局限于使用女性來塑造癲狂的精神錯(cuò)亂，男人在卑微的生活面前一樣會(huì)經(jīng)歷情感的崩塌。貝爾格的寫作風(fēng)格與勛伯格和韋伯恩相比總有些保守，音樂中常帶有調(diào)性寫作的影子使得貝爾格的反叛并沒有那么徹底。典型的例子是《小提琴協(xié)奏曲》(“為紀(jì)念一位天使”)(Concerto pour violon, à la mémoire d’un ange )，它被譽(yù)為20世紀(jì)最重要的協(xié)奏曲之一，這首作品對(duì)十二音序列的使用并不嚴(yán)謹(jǐn)，讓人感覺游離在調(diào)性與無調(diào)性之間。

表現(xiàn)主義除了內(nèi)容上的標(biāo)新立異，該樂派也需要解決無調(diào)性音樂本身的寫作局限，放棄調(diào)性意味著也同時(shí)放棄了音樂進(jìn)行的傳統(tǒng)邏輯架構(gòu)，因此最突出的問題在于這種寫作新技術(shù)如何承載大型的音樂體裁。韋伯恩在這方面做了很多有益的嘗試。在最開始自由無調(diào)性階段，作曲家需要將新技術(shù)融入不同的音樂體裁，并保持作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯性，韋伯恩在《交響曲》(作品21號(hào))（Symphony No.21）中嘗試以音色序列作為音樂行進(jìn)的方向。音色序列的創(chuàng)作思維貫穿到韋伯恩的十二音創(chuàng)作時(shí)期，對(duì)法國(guó)的布列茲、美國(guó)的約翰·凱奇等人的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生積極影響。

無調(diào)性音樂的現(xiàn)代意義

第二維也納樂派不應(yīng)僅僅停留在將其作為簡(jiǎn)單的藝術(shù)派別來對(duì)待，而應(yīng)該放置在特殊的社會(huì)語境下進(jìn)行考察。他們創(chuàng)造的新的音樂風(fēng)格是社會(huì)行為的藝術(shù)投射，是20世紀(jì)上半葉殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)蕩局勢(shì)帶給人們心理創(chuàng)傷的真實(shí)寫照。1914-1945年間的兩次世界大戰(zhàn)，以及戰(zhàn)爭(zhēng)期間在德國(guó)異常突出的種族斗爭(zhēng)和迫害，使得整個(gè)社會(huì)環(huán)境籠罩在硝煙戰(zhàn)火與悲憫痛苦當(dāng)中，這樣就不難理解為什么表現(xiàn)主義音樂總是帶著極度負(fù)面的情緒看待這個(gè)世界。戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷帶來的不僅僅是身體表面的傷痛，還伴隨著社會(huì)秩序的混亂以及人的價(jià)值觀的崩塌。作為猶太人的勛伯格受到希特勒的排擠，不得不流亡到美國(guó)，第二維也納樂派三位作曲家的作品也同時(shí)遭到禁演。

表現(xiàn)主義音樂所關(guān)注的處于現(xiàn)代社會(huì)中人的極端心理狀態(tài)，孤獨(dú)、無助感、備受煎熬的緊張和恐懼、潛意識(shí)當(dāng)中的焦躁不安與沖動(dòng)，是現(xiàn)實(shí)世界普通人物時(shí)常遭遇卻又無法言說的感受，只有通過藝術(shù)才能讓原本隱藏在黑暗中的、不易被捕捉的復(fù)雜情感為人們所了解。在現(xiàn)在的漢語語境下，在和平年代的中國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛似乎已經(jīng)離我們太過于遙遠(yuǎn)，這時(shí)去聆聽刺激性的怪誕音響，那被拉開的歷史距離感使得表現(xiàn)主義音樂的內(nèi)容確實(shí)不易于理解。也許是因?yàn)檫@個(gè)原因，無調(diào)性音樂經(jīng)歷了20世紀(jì)的繁盛之后，在現(xiàn)當(dāng)代逐步走向衰落。但表現(xiàn)主義音樂是一種歷史的烙印，音響呈現(xiàn)出的不僅僅是樂譜，還有那段不應(yīng)該被遺忘的人類社會(huì)發(fā)展的足跡，亦或是不應(yīng)該被遺忘的、戰(zhàn)爭(zhēng)留下的傷痛。戰(zhàn)爭(zhēng)看似遙遠(yuǎn)，和平是世界的主要基調(diào)，但當(dāng)下依然有存在于戰(zhàn)爭(zhēng)之中的殘酷殺戮和悲憫痛苦。表現(xiàn)主義音樂的價(jià)值和意義，除了藝術(shù)上的反叛精神和無限的創(chuàng)造力之外，更深層次的，恐怕是提醒人們共情于傷痛之中，直面苦難，珍惜當(dāng)下。

音樂季作品概覽

國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)本次音樂季將上演第二維也納樂派的一些代表作，分別是勛伯格的《五首管弦樂曲》（作品16號(hào)）（Five Pieces for Orchestra, op.16）、韋伯恩《交響曲》（作品21號(hào)）、貝爾格《抒情組曲》（Lyric Suite）、以及由第二維也納樂派作曲家改編的勃拉姆斯《第一鋼琴四重奏》（Piano Quartet No.1）（勛伯格改編）和馬勒的《第四交響曲》（室內(nèi)樂版）（Symphony No.4）（埃爾文·斯坦改編）。

創(chuàng)作于1909年的《五首管弦樂曲》（作品16號(hào)）是勛伯格從晚期浪漫派風(fēng)格轉(zhuǎn)向無調(diào)性寫作的代表作品之一。這五首樂曲都帶有標(biāo)題：“預(yù)兆”“往事”“花邊晨夏”“突變”“帶伴奏的宣敘調(diào)”。盡管采用了自由無調(diào)性的寫作技法，但勛伯格依然以類似主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的上行序列線條及其各種變化貫穿于整部作品，以保持作品在邏輯上的統(tǒng)一性。

貝爾格在1925-1926年創(chuàng)作《抒情組曲》之時(shí)，處于第二維也納樂派從自由無調(diào)性寫作向十二音技法進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，該作品也是貝爾格以十二音技法譜曲的開山之作?！妒闱榻M曲》除了延續(xù)表現(xiàn)主義音樂追求的壓抑音響之外，在全曲的最后一章末尾，引用了瓦格納(Wagner)的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde)序曲的主題，通過隱喻瓦格納的“特里斯坦和弦”(Tristan chord )來暗示歷史中相似的創(chuàng)造性時(shí)刻的到來。

除了以作曲家的身份進(jìn)行創(chuàng)作，第二維也納樂派還致力于改編馬勒以來的作品，通過重新編配，讓作品更具有現(xiàn)代主義的氣息。為了推動(dòng)創(chuàng)作和改編的工作，勛伯格成立了私人音樂演出協(xié)會(huì)（Verein für musikalische Privataufführungen），為當(dāng)時(shí)有志青年更好的投身藝術(shù)理想提供演出平臺(tái)。在創(chuàng)作和改編作品的同時(shí)，作曲家們積極推廣他們新的創(chuàng)作理念，從而使新音樂產(chǎn)生更多影響。但是由于經(jīng)費(fèi)和戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的緊張，該協(xié)會(huì)在1921年停辦。盡管如此，協(xié)會(huì)的成立依然為后世留下了經(jīng)典的改編版本，例如馬勒的《第四交響曲》（室內(nèi)樂版），就是由勛伯格的學(xué)生埃爾文·斯坦（Erwin Stein）執(zhí)筆的。而勛伯格自己也曾改編了勃拉姆斯的《第一鋼琴四重奏》。勃拉姆斯和馬勒兩位作曲家都是浪漫派中晚期的杰出代表，雖然他們不是無調(diào)性音樂的支持者，但是和調(diào)性寫作相對(duì)立的無調(diào)性作曲家，依然關(guān)注和改編他們的作品，從某種角度來說，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義先鋒派作曲家對(duì)傳統(tǒng)的致敬。