??（王紀(jì)宴）“我偶爾演奏當(dāng)代作曲家的作品是出于兩個(gè)原因。首先，鼓勵(lì)他們繼續(xù)寫，其次是提醒我自己，我是多么欣賞貝多芬?！边@是史上最偉大的小提琴演奏巨匠之一海菲茨在1961年寫下的一段話。對(duì)于這位前輩同行的觀點(diǎn)，穆特想必不會(huì)完全同意，在她看來，當(dāng)代作品非常重要，它與我們的生活密切相關(guān)。很多當(dāng)代作曲家都特地為她創(chuàng)作，而她也從來都會(huì)在音樂會(huì)和唱片錄音中以精湛的演奏弘揚(yáng)它們，這成為穆特作為新一代小提琴大師對(duì)于音樂事業(yè)的一個(gè)突出貢獻(xiàn)。在她的藝術(shù)家簡(jiǎn)介中，特地提到她的“曲目中經(jīng)典作品與富有創(chuàng)意的新作平分秋色”。

??在當(dāng)代作品里又累又瘋狂
??10月13日的“安妮-索菲·穆特小提琴獨(dú)奏音樂會(huì)”，是這位不折不扣的小提琴女神第二次蒞臨國家大劇院，她的曲目，再好不過地符合經(jīng)典與新作“平分秋色”的搭配。開場(chǎng)曲是出生于1959年的美國作曲家塞巴斯蒂安·居里爾的《齒輪》。這是一首篇幅相當(dāng)長(zhǎng)的艱深之作，對(duì)于小提琴家和鋼琴家在技術(shù)上也十分棘手，而聽眾中絕大多數(shù)——即使不是全部——也對(duì)這首作品不曾耳聞。因而，這是典型的“出力不討好”的曲目。在音樂會(huì)當(dāng)天上午的聽眾見面會(huì)上，穆特告訴大家，這首樂曲在弓法上用到一些特殊的技巧，會(huì)發(fā)出比較尖銳的聲音。但她同時(shí)指出，這并不是當(dāng)代音樂才有的，在維瓦爾第的音樂中也有類似的效果。她承認(rèn)，居里爾這部作品演奏起來讓演奏者很累，會(huì)讓演奏者進(jìn)入一種瘋狂的狀態(tài)。與穆特合作28年的搭檔、鋼琴家蘭伯特·奧爾基斯也指出，這樣的音樂，旋律和節(jié)奏是復(fù)合型的，一只手就需要發(fā)出多層次的節(jié)奏，而兩只手演奏出的節(jié)奏又是高度獨(dú)立的，因而層次更加多元。因而，“聆聽《齒輪》時(shí)，你會(huì)感到很多鬧鐘在耳邊回響。”
??穆特與奧爾基斯演奏《齒輪》時(shí)的狀態(tài)，借用彼得·蓋伊在他的《啟蒙時(shí)代》一書中對(duì)營建教堂的神學(xué)家和建筑師的描述，自始至終充滿了“對(duì)待神圣事物的那種精心態(tài)度”，這是最令人由衷敬佩的。雖然，當(dāng)代音樂的“嘔啞嘲哳難為聽”依然如故，但這樣的音樂并非為人們提供聽覺和精神的娛樂，而是履行偉大的藝術(shù)的崇高責(zé)任——警醒、激發(fā)、震撼人的靈魂。

??深刻而嚴(yán)肅的內(nèi)在美 緩慢而持久的打動(dòng)力
??事實(shí)上，這樣的境界，貫穿于穆特對(duì)所有曲目的闡釋中，包括聽眾更期待的她的德奧古典曲目。在《齒輪》之后，花明柳暗，境界突變，莫扎特的A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲（作品編號(hào)K.526）如陽光般沁人心脾的旋律響起。這首問世于229年前（莫扎特1787年8月24日寫完這首奏鳴曲的最后一個(gè)音符）的奏鳴曲，對(duì)于今日的演奏家，在技術(shù)和音樂表現(xiàn)上仍需要相當(dāng)功力，包括第一樂章里音符密集的樂句。在這個(gè)樂章中，穆特這位自13歲以來活躍于樂壇40載的演奏名家，在技術(shù)上仍保持著最高水準(zhǔn)和最佳狀態(tài)，與她同臺(tái)的奧爾基斯先生依然具有他的那種融合度極佳的響亮、飽滿音色和高潮時(shí)的恢弘氣勢(shì)，只是極偶爾在長(zhǎng)的快速走句中流露出幾乎難以察覺的一絲匆忙感，略微影響樂句的輪廓和力度。這首奏鳴曲的慢樂章，被莫扎特的傳記作者阿爾弗雷德·愛因斯坦稱為“壯麗的行板”，這位偉大的音樂學(xué)家這樣描述莫扎特筆下的這個(gè)樂章：“它包含了一種藝術(shù)和靈魂的平衡，就像上帝將世間萬物的運(yùn)動(dòng)瞬間終止，以便人能夠感受存在的苦痛和甜美?！蹦绿氐难葑嗨鶄鬟f的正是這樣的靜謐感，其中貫穿著一種獨(dú)特的、超凡入圣的精神力量，這樣的力量，是那種沿循著類似“穆特提供了一種與眾不同的藝術(shù)處理”的思路所難以充分感悟的，尤其是那些坐擁萬千唱片、閱“版”無數(shù)的資深發(fā)燒友和夜夜笙歌、“生活，就是一場(chǎng)演出，接另一場(chǎng)演出”的感覺麻木的職業(yè)評(píng)論人。正如席勒在他的《審美教育書簡(jiǎn)》中指出的，條分縷析是心腸冷硬的分析家的拿手好戲，于藝術(shù)感悟有害無益。真正的藝術(shù)感悟，必須將它們作為整體，在整部作品的“上下文”中，而且，在一種為藝術(shù)接受所需要的詩意氛圍中。
??穆特的藝術(shù)代表了德國古典音樂的偉大傳統(tǒng)——不只為娛樂聽覺，而是以其深刻嚴(yán)肅的內(nèi)在美緩慢而持久地打動(dòng)那些有足夠熱情、耐心和修養(yǎng)的聽眾。穆特的偉大不僅來自她的出眾才華，也來自歐洲古典音樂文化，來自她的性格，以及她從少年時(shí)代就深受其影響的指揮大師卡拉揚(yáng)對(duì)音樂的專注與投入精神，她深刻地理解卡拉揚(yáng)這位完美主義者體現(xiàn)出的價(jià)值觀，感受到古典音樂作為嚴(yán)肅深沉的藝術(shù)的力量。在當(dāng)今社會(huì)，包括古典音樂在內(nèi)的藝術(shù)對(duì)于人生和社會(huì)的影響日益淡化，偉大的藝術(shù)有時(shí)似乎也難以避免地淪為可有可無的裝飾品，這究竟是歷史發(fā)展的必然，還是人類因放任自己的膚淺和潛在的庸俗而在藝術(shù)欣賞和感知上的退步？或許，歸根結(jié)底，音樂，正如所有的藝術(shù)一樣，有時(shí)難以擺脫作為生命之娛樂和裝飾的地位，但即便如此，藝術(shù)也應(yīng)該是有品位和尊嚴(yán)的人群所珍視的存在，有時(shí)，在某些特殊的情況下，其作為精神食糧對(duì)于生命的重要性幾乎不亞于物質(zhì)食糧。而卡拉揚(yáng)和穆特的藝術(shù)，正是這樣的藝術(shù)。

??卡拉揚(yáng)喜歡印度瑜伽和跑車 于是穆特也喜歡
??穆特在演奏中對(duì)音樂細(xì)節(jié)的精雕細(xì)刻也讓人想到卡拉揚(yáng)的風(fēng)格。從約翰·亨特所編的卡拉揚(yáng)錄音、錄像及音樂會(huì)日程和曲目總集《愛樂君王》（Philharmonic Autocrat）一書中可以看到，1977年5月29日，在薩爾茨堡音樂節(jié)上，穆特首次與卡拉揚(yáng)合作，與柏林愛樂樂團(tuán)合作演奏了莫扎特的第三小提琴協(xié)奏曲，此后卡拉揚(yáng)指揮的音樂會(huì)上便幾乎不再有其他小提琴家出現(xiàn)，永遠(yuǎn)是穆特，僅1980年一年內(nèi)合作演奏貝多芬小提琴協(xié)奏曲就有9次！卡拉揚(yáng)對(duì)穆特的發(fā)現(xiàn)和提攜是樂壇最廣為人知的佳話之一，卡拉揚(yáng)對(duì)穆特極為欣賞，穆特對(duì)卡拉揚(yáng)更是愛戴備至，從各方面都深受大師影響，音樂方面的耳濡目染自不必言，連音樂之外的興趣和習(xí)慣，穆特都隨大師亦步亦趨，就像理查德·奧斯本在《赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)——音樂中的一生》一書中告訴我們的，卡拉揚(yáng)喜歡印度瑜伽和跑車，于是穆特也喜歡。穆特自己告訴采訪者：“卡拉揚(yáng)總是在音樂會(huì)開始前兩分鐘到達(dá)，所以我也提前兩分鐘到。他開保時(shí)捷，我也買了一輛，只不過他的是渦輪增壓的，我的是普通的?！碑?dāng)穆特買她的第一輛保時(shí)捷時(shí)，她還沒到能開車的年紀(jì)。這是讓卡拉揚(yáng)津津樂道的趣事之一。
??穆特確實(shí)堪稱曠世之才，在她只有6歲時(shí)就已經(jīng)是德國音樂界的很多人士談?wù)摵完P(guān)注的對(duì)象。卡拉揚(yáng)聽到穆特演奏則是在數(shù)年后的1976年，在瑞士琉森音樂節(jié)上。大師對(duì)小穆特的才華頗為欣賞，于是邀請(qǐng)她在12月到柏林試奏。試奏原本安排在上午的排練開始前，但卡拉揚(yáng)的日程安排出了問題，排練前根本沒抽出時(shí)間，于是穆特等到排練結(jié)束后才見到卡拉揚(yáng)。大師滿臉歉意，非常擔(dān)心小穆特因試奏時(shí)間推遲而緊張不安，他說希望聽她演奏點(diǎn)巴赫音樂，或許可以是d小調(diào)恰空的片斷。結(jié)果穆特演奏一開始，就不再是片斷了——大師不僅耐心聽完了整曲，還讓穆特拉了莫扎特第三協(xié)奏曲的兩個(gè)樂章，因?yàn)樗诳紤]數(shù)月后薩爾茨堡音樂節(jié)上演奏此曲的人選。穆特不僅被選中演奏此曲，而且從此成為卡拉揚(yáng)最鐘愛的小提琴家?？ɡ瓝P(yáng)對(duì)穆特像慈父對(duì)女兒般無微不至。他親自幫她選擇第一把斯特拉蒂瓦利琴，在柏林愛樂大廳，耐心地聽她在每一把琴上演奏，對(duì)每一把琴的音色和音量進(jìn)行反復(fù)細(xì)致的比較。當(dāng)穆特逐漸在樂壇贏得名聲后，卡拉揚(yáng)開始有意給予穆特更大的自由空間，如奧斯本所比喻的，就像老鳥在合適的時(shí)機(jī)將羽翼漸豐的雛鳥輕輕地推出鳥巢，以便她有能力自由地在天空翱翔。穆特自己日后坦言，大師的這番良苦用意當(dāng)時(shí)她并不知曉。

??帕爾曼膩煩了傷感
??穆特卻在如泣如訴
??穆特的琴聲在當(dāng)代小提琴演奏大師中屬于非常有個(gè)人特色的，其宏大和飽滿甚至令帕爾曼、克雷默、溫格洛夫、祖克曼、敏茨這些男性巨匠相形見絀，而又有一種獨(dú)特的集中、凝練的質(zhì)感，一種德國式的分量感；更重要的是，這一切所構(gòu)成的博大堅(jiān)實(shí)并未影響音色的美質(zhì)，除了在極特殊情況下出現(xiàn)的在我看來是為作品所必須的粗糲聲音外，在正常狀態(tài)下，穆特的琴聲令人感到的是一種如最名貴的絲絨般平滑柔順的美，一種如黏稠均勻的牛乳般絲絲入扣的甜美，一種將如泣如訴的委婉與率直雄渾的陽剛?cè)跒橐惑w的多重之美。這琴聲中蘊(yùn)涵著巨大的張力，散發(fā)著海菲茨式的灼熱感。穆特有力的運(yùn)弓不僅產(chǎn)生出壯麗多姿的音色，而且使她在音樂線條的塑造和分句的處理方面有了可靠的技術(shù)保障。她的音樂分句在傳統(tǒng)的格局內(nèi)時(shí)有新意涌現(xiàn)，她的旋律線條連綿悠長(zhǎng)，其起伏跌宕鮮明自然，并且布局經(jīng)常著眼于整個(gè)段落甚至整個(gè)樂章。在音樂的進(jìn)行中，激烈樂段的登攀不因技巧的游刃有余和長(zhǎng)期的重復(fù)演奏而失去其驚險(xiǎn)新奇，平緩樂段的靜謐不因出神入化的冥想而影響內(nèi)在的律動(dòng)。
??音樂會(huì)下半場(chǎng)第一首作品是以“羅馬三部曲”而聞名的當(dāng)代意大利作曲家雷斯庇基的b小調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲，它也不是音樂會(huì)上演奏頻繁的曲目，穆特的演奏揮灑自如，賦予音樂以強(qiáng)烈感染力。而之后圣-桑的《引子與隨想回旋曲》，則是膾炙人口的名曲，在這樣的樂曲里，穆特的演奏在分句和節(jié)奏的獨(dú)到、新穎處理，有違于此曲的演奏傳統(tǒng)，但讓熟悉的經(jīng)典在演奏中煥發(fā)生命，是大師級(jí)演奏的鮮明標(biāo)志之一。在慷慨加演的四首樂曲柴科夫斯基的《旋律》、阿瑟·本杰明的《牙買加倫巴》、約翰·威廉斯的《辛德勒的名單》和勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》第一首中，同樣是新意迭出，尤其是《辛德勒的名單》，與去年11月10日帕爾曼在這同一個(gè)舞臺(tái)上的演奏大相徑庭：帕爾曼好像徹底膩煩了傷感情緒的表達(dá)，而穆特的琴弓仿佛與琴弦若即若離，淺吟低唱，如泣如訴，催人淚下。