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2016.04.30
逝去的時(shí)光
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2015.07.30
走西口
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2017.02.30
亂彈
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2017.03.16
源
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2016.04.23
時(shí)代大潮下的音樂(lè)寫(xiě)作：從巴赫到陳其鋼
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2017.07.01
陳其鋼：我的探索與突破
《逝去的時(shí)光》是陳其鋼最有感而發(fā)的一部作品，表達(dá)了作者對(duì)過(guò)去美好時(shí)光的留戀。作品采用了古琴作品《梅花三弄》中耳熟能詳?shù)姆阂粜勺髦黝}，運(yùn)用大提琴醇厚悠遠(yuǎn)的聲線賦予清淡高雅的旋律主題更具人情味的表達(dá)，并作為唯一的主要?jiǎng)訖C(jī)貫穿全曲，描摹過(guò)往的嫻雅時(shí)光。作品不斷地通過(guò)西式的和聲寫(xiě)法和差異調(diào)性的交疊，隱喻現(xiàn)代化生活的紛繁聲響。對(duì)比呈現(xiàn)作者的今昔之感，使全曲跌宕起伏，氣勢(shì)恢宏。
《走西口》是一部為弦樂(lè)隊(duì)而創(chuàng)的作品。作品既在寬廣的音域跨度中呈現(xiàn)了豐滿(mǎn)的層次，又在不同聲部的交疊中呈現(xiàn)了和諧的音色?！蹲呶骺凇肥顷兾魅嗣耠x家外出謀生時(shí)演唱的情歌，曲調(diào)蒼涼淳樸。
作品法文名為：L'Eloignement，意為遠(yuǎn)離的意思。中文名一語(yǔ)雙關(guān)，一方面表述民間的原創(chuàng)意境，另一方面表達(dá)作者離鄉(xiāng)求學(xué)的個(gè)人所感。
他以民歌《走西口》作為主題，抒發(fā)自己長(zhǎng)年遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，對(duì)于離別，變遷，憧憬與期待的復(fù)雜理解，道出游子對(duì)祖國(guó)、親人的滿(mǎn)腔思念。
《亂彈》是作者對(duì)于自我個(gè)人風(fēng)格的一次突破性實(shí)驗(yàn)。“亂彈”出現(xiàn)于清代，泛指除“昆山腔（即昆曲）”以外的戲曲聲腔。
“昆曲”象征為雅樂(lè)，較為舒緩?！皝y彈”則代言俗樂(lè)，更為激越。作者有感于這種形式的對(duì)比，首度嘗試突破自我一貫舒 緩深邃的曲風(fēng)，在《亂彈》中追求節(jié)奏感鮮明且富有激情的曲風(fēng)，營(yíng)造充滿(mǎn)活力與生機(jī)的風(fēng)格。作品由很小的動(dòng)機(jī)素材經(jīng)過(guò) 反復(fù)跳躍，在不同的音區(qū)、速度、音色、節(jié)奏下進(jìn)行重復(fù)和變化，最后表達(dá)了情緒的升華，營(yíng)造出一份似是而非的情感宣泄。
《源》是陳其鋼早期創(chuàng)作生涯的重要作品之一。留法初期，作者直面中西音樂(lè)創(chuàng)作理念間的迥然差異，感悟音樂(lè)內(nèi)涵與 西方先進(jìn)作曲技術(shù)之間相輔相成的共存關(guān)系，秉持個(gè)人對(duì)于音樂(lè)內(nèi)涵表達(dá)大于創(chuàng)作炫技的執(zhí)著追求。作者嘗試大膽地打破樂(lè) 團(tuán)常規(guī)擺臺(tái)形式，將其分割為不同編制配比的小型組合，以舞臺(tái)中心為軸向外分布，意在將樂(lè)團(tuán)視為一件大型樂(lè)器追根溯源。 通過(guò)西方管弦樂(lè)作曲技法的催化，賦予遠(yuǎn)古樂(lè)音一次跨時(shí)空的穿越。
我覺(jué)得，音樂(lè)與其他藝術(shù)形式不一樣，早在人類(lèi)文明發(fā)跡之前，他就已經(jīng)存在于大自然之中。音樂(lè)與自然界的所有聲響一樣，頻率的震動(dòng)是他發(fā)聲的基本原理。這也就解釋了一個(gè)現(xiàn)象：為什么擁有絕對(duì)音高的人，都能敏感地辨別出自然聲響的音高。所以說(shuō)，音樂(lè)是最神奇的一種藝術(shù)形式，它與這個(gè)世界的自然規(guī)律直接相連。在當(dāng)下音樂(lè)有調(diào)性與無(wú)調(diào)性的爭(zhēng)論中，普遍認(rèn)為自然規(guī)律是有調(diào)性的。而出身于大自然的音樂(lè)當(dāng)然也會(huì)尋求道法自然，所以，當(dāng)調(diào)性被破壞時(shí)，人類(lèi)耳朵便會(huì)不悅。最初，人們或是巧合地找到了音樂(lè)表達(dá)與自然規(guī)律的吻合，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)這種吻合度越來(lái)越高，也就出現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)造的章法，如和聲、泛音等規(guī)律。
音樂(lè)的特性其實(shí)就是一個(gè)時(shí)間藝術(shù)：它首先需要在空間中震響，靠空氣震動(dòng)傳達(dá)到大腦，再引起人的感應(yīng)。這就和其他任何藝術(shù)都不一樣，而且它沒(méi)有任何明確的釋義作為信號(hào)。比如我們說(shuō)“你好”就是“你好”，音樂(lè)不可能直接說(shuō)出“你好”之類(lèi)的具體語(yǔ)言，但是音樂(lè)可以表現(xiàn)溫情與傷感。而且，音樂(lè)還特別神奇，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)都是有旋律的，那么它能夠表現(xiàn)的空間就是人們的激情。而到了20世紀(jì)以后，很多音樂(lè)不再有旋律了。它表現(xiàn)的內(nèi)容反而像抽象繪畫(huà)一樣，比原來(lái)具象化的想象空間更大。我自己更多的是游移于這兩種表現(xiàn)方式之間。
譬如，在創(chuàng)作影視音樂(lè)的時(shí)候，我會(huì)根據(jù)導(dǎo)演和影像的要求創(chuàng)作旋律性較強(qiáng)的音樂(lè)；在表現(xiàn)中國(guó)古典意境的時(shí)候，我會(huì)啟用一些中國(guó)古典的旋律素材。這時(shí)旋律就自然存在于作品之中，但有時(shí)旋律化的表現(xiàn)方式也會(huì)限制思維。譬如《亂彈》這部作品，它是將一個(gè)很小的動(dòng)機(jī)素材經(jīng)過(guò)反復(fù)跳躍，在不同的音區(qū)、速度、音色、節(jié)奏下進(jìn)行重復(fù)和變化，最后表達(dá)了一種情緒的升華，這其實(shí)是音樂(lè)最擅長(zhǎng)營(yíng)造的表達(dá)效果：一種摸不著的情緒。這是繪畫(huà)、戲劇等藝術(shù)形式完全不能企及的。音樂(lè)沒(méi)有語(yǔ)言、肢體、顏色等具象的表達(dá)載體，但這個(gè)劣勢(shì)恰恰成了它的優(yōu)勢(shì)。
正因音樂(lè)與自然最貼近，它所能夠表現(xiàn)的語(yǔ)言空間是十分寬泛的，表現(xiàn)力量也非常之大。能聽(tīng)懂音樂(lè)的人，能為之震顫和興奮，能感受到痛苦、吃驚、生氣等等。譬如，有人在音樂(lè)會(huì)中無(wú)需過(guò)多講解，在聽(tīng)到某個(gè)章節(jié)時(shí)會(huì)不由自主的落淚，這就是真正的自然人。這也佐證了音樂(lè)與人溝通的力量是超越作曲技法與藝術(shù)觀念的。
我比較贊同，但也有略加空泛的認(rèn)識(shí)。音樂(lè)是人類(lèi)精神狀態(tài)的反應(yīng)，而不是僅僅局限于思想。思想是具象的，狀態(tài)則是可以提升、改變和引導(dǎo)的。音樂(lè)是一個(gè)沒(méi)有邊際的空間，可以涵蓋所有感覺(jué)。因而音樂(lè)觸動(dòng)與傳導(dǎo)的力量是其他任何藝術(shù)形式所無(wú)法代替的。
語(yǔ)言和文字是可以編輯的，但音樂(lè)不能直接訴諸語(yǔ)言。它是更包容和抽象的一種語(yǔ)言形式。正是這個(gè)特點(diǎn)使得音樂(lè)讓你感到無(wú)限的內(nèi)容、無(wú)限的表達(dá)潛能。
我認(rèn)為音樂(lè)沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，只有庸俗與高雅之分。在任何一個(gè)歷史時(shí)代和狀態(tài)之下，大多數(shù)為庸人。陀思妥耶夫斯基的作品中曾如是表達(dá)：“天才永遠(yuǎn)想著一般人不敢想的事，做著一般人不敢做的事情，他們的行為在一般人眼里是非常怪異的，卻受著一般人的管制、壓抑、打擊、謾罵、甚至是死亡?！边@些人活在將來(lái)，在庸俗的地方是活不下去的。極個(gè)別的天才，永遠(yuǎn)活在將來(lái)。所有的藝術(shù)家都是希望認(rèn)同的，可大多數(shù)時(shí)候是不能得到認(rèn)同的，尤其是在同時(shí)代人們的眼中。我對(duì)此習(xí)以為常，激烈的批評(píng)甚至?xí)屛曳此?，而這種反思也是很有必要的。它能夠使我拓展，讓我更加堅(jiān)定自己的道路。
人能夠在音樂(lè)中不受任何限制地、最充分地展現(xiàn)自己的想象空間，這就是音樂(lè)之所以能夠影響和改造其它藝術(shù)形式、甚至改造社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的根本力量所在。所以，這種本性也決定了音樂(lè)很難按某種固定的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)好壞。人類(lèi)本能地希望找到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但許多標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)規(guī)律背道而馳?；蛟S，包含了自由和真誠(chéng)的表達(dá)的音樂(lè)，就是好的音樂(lè)。
每個(gè)人都有自己獨(dú)立的精神世界。我的精神世界就是一個(gè)孱弱、戀舊、多情、細(xì)膩、多愁善感、精益求精的世界。在這其中，慷慨激昂的情緒和陽(yáng)光明亮的風(fēng)格都很少見(jiàn)，或許我的早期作品《源》會(huì)有點(diǎn)這樣的氣息。
其實(shí)，從古到今，最能打動(dòng)人心的音樂(lè)，多是憂(yōu)郁感傷的樂(lè)思。歡樂(lè)高興的音樂(lè)很難打動(dòng)心靈，或是因?yàn)槿松吲d的時(shí)刻有限，然而追尋探索的時(shí)間遠(yuǎn)多于此，特別是隨著年齡的增加，人生的念舊與感懷也會(huì)愈加增多。
我是幸運(yùn)的。順利從鄉(xiāng)下回到大學(xué)讀書(shū)，學(xué)成后赴法學(xué)習(xí)。法國(guó)這與中國(guó)有很多文化共通之處，也讓我在反觀中國(guó)歷史文化時(shí)意識(shí)到很多從前難以察覺(jué)的問(wèn)題。我遇到了非常好的老師梅西安，他在為人處事與藝術(shù)觀念上給了我極大影響。最最幸運(yùn)的，是我的音樂(lè)逐漸變成了我自己。最初，這個(gè)理念并沒(méi)十分深化，我一直在做著嘗試和實(shí)驗(yàn)，內(nèi)心更多地希望自己的作品可以成功，可以擁有影響力，可以贏得更多觀眾。然而，我現(xiàn)在的追求已經(jīng)全然改變，我認(rèn)為每部作品就像自己的孩子，他們出生成長(zhǎng)之后會(huì)漸漸地走到我的前面。當(dāng)人們說(shuō)到我的時(shí)候，更多是在討論我的作品，而不是我這個(gè)人。這是我作為創(chuàng)作人的幸事，也是我最大的轉(zhuǎn)變維度，而急于求成的心態(tài)在我的創(chuàng)作軌跡中逐漸淡出。
《逝去的時(shí)光》描寫(xiě)的是一種狀態(tài)，我當(dāng)時(shí)的想法是：人生最美好的東西都已消失，最純凈的年代已經(jīng)流逝?，F(xiàn)在，縈繞在我們耳邊的都是各種現(xiàn)代化的聲響，而多年回響身邊的裊裊琴聲似乎已經(jīng)微弱的杳不可聞（《逝去的時(shí)光》選取古琴曲《梅花三弄》作為主題動(dòng)機(jī)）。所以，這部作品正是這種想法的有感而發(fā)，也希望能喚醒人們對(duì)那些逝去的美好事物的鐘愛(ài)。
法國(guó)樂(lè)評(píng)家當(dāng)時(shí)那些批評(píng)，現(xiàn)在看來(lái)都是雜音。批評(píng)主要集中在對(duì)于旋律性音樂(lè)的抵制，對(duì)其中的中國(guó)色彩他們很難認(rèn)同。因?yàn)樵u(píng)論者多是站在一個(gè)固有標(biāo)準(zhǔn)的立場(chǎng)上去評(píng)判，但不同人的音樂(lè)創(chuàng)作不能以此為據(jù)。對(duì)于音樂(lè)的評(píng)判，要尊重人的人格，但這在當(dāng)時(shí)環(huán)境下是難以實(shí)現(xiàn)的。后來(lái)，看得多了，走得多了，我也習(xí)慣了這些，別人也不再多說(shuō)，大家都需要一個(gè)反思過(guò)程。
到法國(guó)之后，我深受梅西安的影響，更多地關(guān)注自己的所思所感，其實(shí)并沒(méi)有刻意追求中西融合。泛泛的講中國(guó)風(fēng)格是十分模糊的事情，中國(guó)風(fēng)格永遠(yuǎn)不是一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，藝術(shù)也是沒(méi)有固定標(biāo)準(zhǔn)可以遵循的，有規(guī)可循的藝術(shù)就變成千篇一律的口號(hào)。從我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)：我沒(méi)有遵循某種潮流去刻意地寫(xiě)旋律加伴奏，而是綜合自己從小長(zhǎng)到大所受的影響、熏陶、教育，追隨自己的性格和興趣取向，尋求最貼合內(nèi)心的表達(dá)風(fēng)格。中西融合恰恰最能代表我的心聲：傳統(tǒng)文化是內(nèi)化在每個(gè)個(gè)體中，而不是被泛泛地區(qū)分為中與西。
對(duì)中國(guó)元素的使用，我基本上也是有感而發(fā)。比如《道情》是因?yàn)楦袘涯迤饺ナ蓝鴮?xiě)。莫五平32歲去世，他在法國(guó)生活十分艱難，有時(shí)連地鐵票都買(mǎi)不起。他的窮困潦倒讓我十分內(nèi)疚， 就像我的孩子去世我也特別內(nèi)疚，我會(huì)反思：他們?cè)谑罆r(shí)，我是否是善待人家的？他們離世后，一切都來(lái)不及了。莫五平并不成熟的作品《凡Ⅰ》用過(guò)《三十里鋪》的素材。得知他辭世后，我便決定寫(xiě)部紀(jì)念他的作品，也同樣引用了《三十里鋪》的旋律，確是有感而發(fā)。
高難度與高表現(xiàn)力是不能劃等號(hào)的，但是當(dāng)一部作品的表達(dá)需要高難度的時(shí)候，也就說(shuō)明容易的表達(dá)方式不具備足夠的詮釋力度。比如，對(duì)于管樂(lè)而言，氣息控制往往比手指靈活更有難度。《道情》中的雙簧管聲部，需要在沒(méi)有氣口的樂(lè)句中不斷地吹奏長(zhǎng)音和高音，這是反自然的，可是這種反自然契合了我內(nèi)心所需要表達(dá)的撕心裂肺，所以我沒(méi)法舍棄。高難度是一種選擇，是作品的一部分。如果這個(gè)作品因?yàn)殡y度過(guò)高而不被接受，則是它的命運(yùn)。如果這個(gè)作品得以被認(rèn)可，那也是因?yàn)檫@個(gè)選擇而造就。所以，我并不刻意追求難度。比如《二黃》并不難，一部看似安安靜靜的作品。我的朋友湯唯聽(tīng)了后，卻表示這部作品并不是靜而是燥。她的感受令我十分觸動(dòng)，我認(rèn)為她或許是正確的。那個(gè)時(shí)代的我，表面看來(lái)似乎安靜，內(nèi)心實(shí)則是復(fù)雜躁動(dòng)，只有借助冥想和沉思來(lái)凈化自己，才能達(dá)到另一種層次的真正安靜。
我的創(chuàng)作其實(shí)是個(gè)漸變的過(guò)程，雖然期間并沒(méi)有鮮明的突變。細(xì)數(shù)過(guò)去的作品，不免和今天還是有些聯(lián)系的。比如作于1987/88年的《源》，對(duì)比看來(lái)作品中的長(zhǎng)氣息，主題突然出現(xiàn)的表達(dá)方式，都與我現(xiàn)在的風(fēng)格十分一致。這其中也存在轉(zhuǎn)折，剛開(kāi)始學(xué)習(xí)時(shí)，風(fēng)格偏于西方化、先鋒派，然后逐漸提煉和演化，開(kāi)始嘗試旋律性的作品。再后來(lái)又回歸到無(wú)旋律，像《五行》和《亂彈》。林林總總的實(shí)驗(yàn)始終存在，但其中的創(chuàng)作脈絡(luò)基本保持了一致。細(xì)分起來(lái)，《道情》之前應(yīng)該是一個(gè)段落，《道情》、《逝去的時(shí)光》和《三笑》是另一個(gè)段落，之后就是《大紅燈籠高高掛》，在此之后便是可以算作里程碑的《蝶戀花》。
一種人性的豐富。《蝶戀花》其實(shí)是一種人性經(jīng)歷的結(jié)晶，是我生活的結(jié)晶。再加上流淌在我血液中對(duì)文化、傳統(tǒng)的興趣和痕跡，綜合在一起的一次迸發(fā)。加之是女性題材，男性寫(xiě)女性題材本身就是較為罕見(jiàn)，大多數(shù)人不敢嘗試，但這是一件很有意思的事情。
坦白說(shuō)，我無(wú)從而知?！秮y彈》還是個(gè)沒(méi)長(zhǎng)大的孩子。其實(shí)我十分幸運(yùn)，這些孩子長(zhǎng)大后，便成了我的代言前往世界各地上演?！兜麘倩ā肥且粋€(gè)極佳的代言，這個(gè)孩子現(xiàn)在算長(zhǎng)大了。出乎我的意料，它幾乎人見(jiàn)人愛(ài)。指揮家和評(píng)論家對(duì)它都是眾口夸贊。從這個(gè)意義上說(shuō)，《逝去的時(shí)光》也算這樣一個(gè)已經(jīng)長(zhǎng)大的孩子了。
其實(shí)，創(chuàng)作者就是不斷地從瓶頸中掙脫，現(xiàn)在我仍是處在一個(gè)瓶頸之中。我正在創(chuàng)作的由國(guó)家大劇院委約的一部合唱與樂(lè)隊(duì)作品，對(duì)我來(lái)說(shuō)十分艱難。雖然《萬(wàn)年歡》和《亂彈》都經(jīng)歷了無(wú)數(shù)糾結(jié)，但是似乎都不如這部作品，這也是我?guī)资陙?lái)第一次寫(xiě)合唱作品。我曾聽(tīng)過(guò)不少合唱作品，但始終沒(méi)有一部作品令我滿(mǎn)意。我希望自己的首部合唱作品可以指引我走向一個(gè)正確方向，探索一種合適的表達(dá)方式，這就是我現(xiàn)在一個(gè)上下求索而不得的瓶頸。
我沒(méi)有刻意挑選，起初只是希望在中國(guó)古典詩(shī)詞中找找靈感。這部作品是非常困難的挑戰(zhàn)，它的音樂(lè)在有調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間穿插切換。當(dāng)音樂(lè)部分幾近完成時(shí)，我卻還沒(méi)找到合適的配詞，然后我就發(fā)現(xiàn)了《江城子》。這首詞中囊括了平靜、冥想、憂(yōu)郁、回顧、失落、吶喊等等。之后，我又決定再引入一個(gè)戲曲男聲獨(dú)白聲部，可能單單合唱已經(jīng)不足以支撐我需要的表達(dá)維度。
我并沒(méi)有過(guò)多的考慮它們的位置，只是想要認(rèn)認(rèn)真真寫(xiě)出好的作品，位置的事永遠(yuǎn)是需要他人來(lái)評(píng)判的。小提琴家鄭京和有個(gè)觀點(diǎn)我很贊同，她說(shuō)：“作曲家是作品的‘親生父母’，演奏家是作品的‘養(yǎng)父養(yǎng)母’，作品‘出生’以后，他的‘成長(zhǎng)’完全靠養(yǎng)父養(yǎng)母。作品能否‘長(zhǎng)大成人’，都取決于他們?！彼晕覠o(wú)法評(píng)價(jià)我的作品，作品的生命力需要靠它自身的際遇。
我寫(xiě)一部作品一般耗時(shí)四至六個(gè)月。出國(guó)之后，我發(fā)現(xiàn)法國(guó)作曲家的創(chuàng)作周期也基本如此。像是梅西安花了八年時(shí)間完成一部歌劇。這整整八年的時(shí)間，他幾乎是全身心的投入。翻翻他的樂(lè)譜即知，這確是一個(gè)耗時(shí)的創(chuàng)作，五個(gè)多小時(shí)的篇幅，無(wú)數(shù)音符的累積，都是難以速成的。所以法國(guó)的創(chuàng)作環(huán)境對(duì)我有著潛移默化的影響，加之我個(gè)人追求完美主義，也就基本確立了我的創(chuàng)作節(jié)奏。另外，我不想把音樂(lè)僅僅作為事業(yè)來(lái)對(duì)待，我堅(jiān)持追求寫(xiě)出能令自己滿(mǎn)意喜歡的音樂(lè)。
那個(gè)時(shí)代可能早就崩塌了。其實(shí)在布列茲去世前就已經(jīng)發(fā)生了巨大改變。未來(lái)依然難以預(yù)測(cè)，但這段歷史已經(jīng)翻篇，無(wú)論是中國(guó)還是世界，現(xiàn)在的時(shí)代是沒(méi)有大師的。
布列茲是個(gè)很有才能的人，富有個(gè)性。他善于使用獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，同時(shí)又有很強(qiáng)的管理能力。 他的缺點(diǎn)便是對(duì)于權(quán)力的熱衷，他把他自己的追求固化，追求普世化，希望通過(guò)權(quán)力的影響，建立自成一派的美學(xué)系統(tǒng)。無(wú)論是研究機(jī)構(gòu)、演奏機(jī)構(gòu)、學(xué)校、評(píng)論、音樂(lè)節(jié)，所有組織機(jī)構(gòu)都深受他影響，這有時(shí)是十分消極的。當(dāng)然，他的藝術(shù)追求是積極的，藝術(shù)成就是巨大的。
作為創(chuàng)作者，永遠(yuǎn)不是蔚然于世的，而是與這個(gè)時(shí)代和社會(huì)肌體有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)：你既在反映和講述這個(gè)時(shí)代，又在試圖去影響和改變它，也會(huì)不可避免的接受他的制約。這些過(guò)程又自然而然的和你自己的價(jià)值和性格取向緊密關(guān)聯(lián)。您怎么看自己與這個(gè)時(shí)代的關(guān)系？
能在法國(guó)學(xué)習(xí)是無(wú)比的幸運(yùn)，而國(guó)外環(huán)境也反作用于我，最終成就了今天的我。此外，中國(guó)的教育經(jīng)歷對(duì)我的影響是根深蒂固的，我出國(guó)時(shí)已過(guò)而立之年，已經(jīng)完成了中國(guó)教育體系的學(xué)習(xí)，中國(guó)文化和觀念意識(shí)的影響已難以磨滅。那么，這兩者在我身上有十分自然的結(jié)合。更幸運(yùn)的是，我是一個(gè)雙重的人。如果我是一個(gè)僅僅生活在中國(guó)的作曲家，我的思維會(huì)很貧窮，可能會(huì)變得過(guò)于實(shí)際。我覺(jué)得音樂(lè)是最不能過(guò)于實(shí)際的，音樂(lè)過(guò)于實(shí)際之后就失去了力量。音樂(lè)不是一個(gè)工具，它是自己表述自己思維的一個(gè)空間，音樂(lè)被賦予商業(yè)或其它功能后，可能就不該被稱(chēng)為藝術(shù)了。
國(guó)家大劇院的職責(zé)非常重要，他的存在非常珍貴：他在某種程度上代表和引領(lǐng)著社會(huì)和時(shí)代的審美，而有志的藝術(shù)家也不能離開(kāi)它的慧眼和支持。在充斥了浮躁的文化工程的環(huán)境下，他能實(shí)實(shí)在在和一部一部地去完成精益求精的創(chuàng)作，這是實(shí)在屬不易的事情。國(guó)家大劇院青年作曲家計(jì)劃就是一個(gè)偉大的項(xiàng)目，也是是這座劇院非常有意義的人文交流和關(guān)懷，并為年輕人提供了一個(gè)自我表達(dá)的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)在，大多數(shù)年輕人已經(jīng)喪失這個(gè)機(jī)會(huì)，大劇院能大膽堅(jiān)持順應(yīng)藝術(shù)規(guī)律，為藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展鋪設(shè)一條新路，為年輕人營(yíng)造希望，這就是它的偉大之處。
旅法作曲家。青年時(shí)期就讀于中央音樂(lè)學(xué)院，師從羅忠镕。1984年赴法國(guó)深造，被音樂(lè)大師梅西安納為關(guān)門(mén)弟子
陳其鋼近三十年間獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，作品被世界各地廣泛傳播。1998年曾出任貝桑松國(guó)際作曲大賽的評(píng)委會(huì)主席。2001年管弦樂(lè)作品《五行》從全世界一千多部交響樂(lè)作品中脫穎而出，被選為英國(guó)BBC國(guó)際作曲“Master Prize”的五首作品之一。2003年EMI/VIRGIN唱片公司全球發(fā)行其作品專(zhuān)輯《蝶戀花》，被世界權(quán)威雜志《留聲機(jī)》評(píng)為當(dāng)時(shí)十佳古典音樂(lè)唱片之一。2005年獲得法國(guó)音樂(lè)版權(quán)組織頒發(fā)的終身成就獎(jiǎng)－《交響樂(lè)大獎(jiǎng)》。2007－2008年，出任2008北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式音樂(lè)總設(shè)計(jì)，并創(chuàng)作了奧運(yùn)會(huì)主題歌《我和你》。2012年獲法國(guó)最高學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)“法蘭西學(xué)院藝術(shù)院”頒發(fā)的年度音樂(lè)獎(jiǎng)“羅西尼獎(jiǎng)”。2013年法國(guó)政府向陳其鋼頒發(fā)“文學(xué)與藝術(shù)騎士勛章”。
自2015年起，陳其鋼在浙江躬耕書(shū)院開(kāi)辦音樂(lè)工作坊，與年輕音樂(lè)人一起思考和探討音樂(lè)創(chuàng)作的基本課題。
《五行》、《源》、《逝去的時(shí)光》、《蝶戀花》、《道情》、《失樂(lè)園》、《二黃》、《萬(wàn)年歡》、《亂彈》
《大紅燈籠高高掛》
《山楂樹(shù)之戀》、《金陵十三釵》、《歸來(lái)》
《我和你》
