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二黃
2017.06.18
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交響樂新作品(世界首演)
2017.10.21-22
2017.10.28/2017.10.30
2017.11.05/2017.11.07 -
逝去的時光
2017.10.18
2017.11.1
2017.11.2 -
交響樂團與合唱新作品
（世界首演）2018.3.2-3
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在路上：音樂家和他們的
巡演故事2017.10.22
關(guān)于寫作這首作品，陳其鋼寫道：“《二黃》是一首很簡單，很真實的音樂作品，是我第二次為鋼琴寫作，雖然兩次都運用了中國京劇中的音樂素材。不過，第一首〈Instants d’un Opéra de Pékin〉(京劇瞬間)是很激越的，而《二黃》是更安靜的。音樂是有靈性的，真正的音樂創(chuàng)作，就像一顆從地里長出的樹，如同生命，最終的結(jié)果是不能預(yù)知的。在寫作之前，我所知道的只是一種情緒，一種遠遠的，如煙的感覺。在這個感覺中包含了自己熟悉的京劇音樂的音調(diào)?！?/p>
在談到這首作品的風(fēng)格及其與京劇二黃原板之間的關(guān)系時，陳其鋼寫道，“如同在我的其他作品中一樣，《二黃》里京劇音樂素材的運用不是基于音樂學(xué)角度的研究和發(fā)展。這些京劇音調(diào)都是我從小家庭和社會生活的記憶。在北京長大的我們這一代人，對于這些旋律都可以倒背如流。今天，這些音調(diào)在現(xiàn)實生活中漸漸消失了，年輕人的生活被歐美流行文化充斥著,這也是為什么我運用這些音調(diào)時總是帶著一點憂郁之情。中國的傳統(tǒng)音樂是非常有性格的，合理地利用傳統(tǒng)音樂素材，這個自己最了解最親切的語言，逐漸成為我自我表達的基本方式?！?
作為國家大劇院與卡耐基音樂廳合作伙伴關(guān)系的重要內(nèi)容之一，雙方于2015年決定向陳其鋼發(fā)起聯(lián)合邀約，委托其創(chuàng)作一部管弦樂新作品，由國家大劇院管弦樂團于2017年10月在北京進行世界首演，并隨后趕赴美國紐約在卡耐基音樂廳舉行美國首演。這項委約隨后也得到了丹麥南尼德蘭愛樂樂團等知名樂團的加入。創(chuàng)作之始，作曲家即希望以這部作品來講述人生中那些似乎根本無法講述的戲劇性：既有著不期而遇的巨大驚喜，也有著無法抗拒的萬般無奈，甚至還有著隨時降臨的厄運與悲劇 ……
《逝去的時光》是陳其鋼最有感而發(fā)的一部作品，表達了作者對過去美好時光的留戀。作品采用了古琴作品《梅花三弄》中耳熟能詳?shù)姆阂粜勺髦黝}，運用大提琴醇厚悠遠的聲線賦予清淡高雅的旋律主題更具人情味的表達，并作為唯一的主要動機貫穿全曲，描摹過往的嫻雅時光。作品不斷地通過西式的和聲寫法和差異調(diào)性的交疊，隱喻現(xiàn)代化生活的紛繁聲響。對比呈現(xiàn)作者的今昔之感，使全曲跌宕起伏，氣勢恢宏。
國家大劇院與悉尼交響樂團多年來在許多領(lǐng)域都有成功合作，而聯(lián)合作品邀約也是二者的一個重要合作領(lǐng)域。繼2012年聯(lián)合邀約趙季平創(chuàng)作琵琶協(xié)奏曲，并在2014年由吳蠻在國家大劇院進行中國首演后，二者于2015年再次攜手向陳其鋼發(fā)出邀約。同時，這也將是陳其鋼首次嘗試寫作樂隊與合唱的作品。深含中國文人氣度的陳其鋼，一向善于從中國古代詩詞、戲曲及民調(diào)中汲取靈感。作曲家最終決定以蘇軾的《江城子》作為這部作品的靈感素材，而這首發(fā)人深省的宋詞中那些雋永的吟誦，“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，也將由此飄蕩作攝人心魄而充滿中國文化意味的音符。
我覺得，音樂與其他藝術(shù)形式不一樣，早在人類文明發(fā)跡之前，他就已經(jīng)存在于大自然之中。音樂與自然界的所有聲響一樣，頻率的震動是他發(fā)聲的基本原理。這也就解釋了一個現(xiàn)象：為什么擁有絕對音高的人，都能敏感地辨別出自然聲響的音高。所以說，音樂是最神奇的一種藝術(shù)形式，它與這個世界的自然規(guī)律直接相連。在當(dāng)下音樂有調(diào)性與無調(diào)性的爭論中，普遍認為自然規(guī)律是有調(diào)性的。而出身于大自然的音樂當(dāng)然也會尋求道法自然，所以，當(dāng)調(diào)性被破壞時，人類耳朵便會不悅。最初，人們或是巧合地找到了音樂表達與自然規(guī)律的吻合，但后來發(fā)現(xiàn)這種吻合度越來越高，也就出現(xiàn)了音樂創(chuàng)造的章法，如和聲、泛音等規(guī)律。
音樂的特性其實就是一個時間藝術(shù)：它首先需要在空間中震響，靠空氣震動傳達到大腦，再引起人的感應(yīng)。這就和其他任何藝術(shù)都不一樣，而且它沒有任何明確的釋義作為信號。比如我們說“你好”就是“你好”，音樂不可能直接說出“你好”之類的具體語言，但是音樂可以表現(xiàn)溫情與傷感。而且，音樂還特別神奇，浪漫主義時期的音樂都是有旋律的，那么它能夠表現(xiàn)的空間就是人們的激情。而到了20世紀(jì)以后，很多音樂不再有旋律了。它表現(xiàn)的內(nèi)容反而像抽象繪畫一樣，比原來具象化的想象空間更大。我自己更多的是游移于這兩種表現(xiàn)方式之間。
譬如，在創(chuàng)作影視音樂的時候，我會根據(jù)導(dǎo)演和影像的要求創(chuàng)作旋律性較強的音樂；在表現(xiàn)中國古典意境的時候，我會啟用一些中國古典的旋律素材。這時旋律就自然存在于作品之中，但有時旋律化的表現(xiàn)方式也會限制思維。譬如《亂彈》這部作品，它是將一個很小的動機素材經(jīng)過反復(fù)跳躍，在不同的音區(qū)、速度、音色、節(jié)奏下進行重復(fù)和變化，最后表達了一種情緒的升華，這其實是音樂最擅長營造的表達效果：一種摸不著的情緒。這是繪畫、戲劇等藝術(shù)形式完全不能企及的。音樂沒有語言、肢體、顏色等具象的表達載體，但這個劣勢恰恰成了它的優(yōu)勢。
正因音樂與自然最貼近，它所能夠表現(xiàn)的語言空間是十分寬泛的，表現(xiàn)力量也非常之大。能聽懂音樂的人，能為之震顫和興奮，能感受到痛苦、吃驚、生氣等等。譬如，有人在音樂會中無需過多講解，在聽到某個章節(jié)時會不由自主的落淚，這就是真正的自然人。這也佐證了音樂與人溝通的力量是超越作曲技法與藝術(shù)觀念的。
我比較贊同，但也有略加空泛的認識。音樂是人類精神狀態(tài)的反應(yīng)，而不是僅僅局限于思想。思想是具象的，狀態(tài)則是可以提升、改變和引導(dǎo)的。音樂是一個沒有邊際的空間，可以涵蓋所有感覺。因而音樂觸動與傳導(dǎo)的力量是其他任何藝術(shù)形式所無法代替的。
語言和文字是可以編輯的，但音樂不能直接訴諸語言。它是更包容和抽象的一種語言形式。正是這個特點使得音樂讓你感到無限的內(nèi)容、無限的表達潛能。
我認為音樂沒有對錯，只有庸俗與高雅之分。在任何一個歷史時代和狀態(tài)之下，大多數(shù)為庸人。陀思妥耶夫斯基的作品中曾如是表達：“天才永遠想著一般人不敢想的事，做著一般人不敢做的事情，他們的行為在一般人眼里是非常怪異的，卻受著一般人的管制、壓抑、打擊、謾罵、甚至是死亡?！边@些人活在將來，在庸俗的地方是活不下去的。極個別的天才，永遠活在將來。所有的藝術(shù)家都是希望認同的，可大多數(shù)時候是不能得到認同的，尤其是在同時代人們的眼中。我對此習(xí)以為常，激烈的批評甚至?xí)屛曳此迹@種反思也是很有必要的。它能夠使我拓展，讓我更加堅定自己的道路。
人能夠在音樂中不受任何限制地、最充分地展現(xiàn)自己的想象空間，這就是音樂之所以能夠影響和改造其它藝術(shù)形式、甚至改造社會關(guān)系結(jié)構(gòu)的根本力量所在。所以，這種本性也決定了音樂很難按某種固定的標(biāo)準(zhǔn)去評價好壞。人類本能地希望找到一個標(biāo)準(zhǔn)，但許多標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)規(guī)律背道而馳?；蛟S，包含了自由和真誠的表達的音樂，就是好的音樂。
每個人都有自己獨立的精神世界。我的精神世界就是一個孱弱、戀舊、多情、細膩、多愁善感、精益求精的世界。在這其中，慷慨激昂的情緒和陽光明亮的風(fēng)格都很少見，或許我的早期作品《源》會有點這樣的氣息。
其實，從古到今，最能打動人心的音樂，多是憂郁感傷的樂思。歡樂高興的音樂很難打動心靈，或是因為人生高興的時刻有限，然而追尋探索的時間遠多于此，特別是隨著年齡的增加，人生的念舊與感懷也會愈加增多。
我是幸運的。順利從鄉(xiāng)下回到大學(xué)讀書，學(xué)成后赴法學(xué)習(xí)。法國這與中國有很多文化共通之處，也讓我在反觀中國歷史文化時意識到很多從前難以察覺的問題。我遇到了非常好的老師梅西安，他在為人處事與藝術(shù)觀念上給了我極大影響。最最幸運的，是我的音樂逐漸變成了我自己。最初，這個理念并沒十分深化，我一直在做著嘗試和實驗，內(nèi)心更多地希望自己的作品可以成功，可以擁有影響力，可以贏得更多觀眾。然而，我現(xiàn)在的追求已經(jīng)全然改變，我認為每部作品就像自己的孩子，他們出生成長之后會漸漸地走到我的前面。當(dāng)人們說到我的時候，更多是在討論我的作品，而不是我這個人。這是我作為創(chuàng)作人的幸事，也是我最大的轉(zhuǎn)變維度，而急于求成的心態(tài)在我的創(chuàng)作軌跡中逐漸淡出。
《逝去的時光》描寫的是一種狀態(tài)，我當(dāng)時的想法是：人生最美好的東西都已消失，最純凈的年代已經(jīng)流逝?，F(xiàn)在，縈繞在我們耳邊的都是各種現(xiàn)代化的聲響，而多年回響身邊的裊裊琴聲似乎已經(jīng)微弱的杳不可聞（《逝去的時光》選取古琴曲《梅花三弄》作為主題動機）。所以，這部作品正是這種想法的有感而發(fā)，也希望能喚醒人們對那些逝去的美好事物的鐘愛。
法國樂評家當(dāng)時那些批評，現(xiàn)在看來都是雜音。批評主要集中在對于旋律性音樂的抵制，對其中的中國色彩他們很難認同。因為評論者多是站在一個固有標(biāo)準(zhǔn)的立場上去評判，但不同人的音樂創(chuàng)作不能以此為據(jù)。對于音樂的評判，要尊重人的人格，但這在當(dāng)時環(huán)境下是難以實現(xiàn)的。后來，看得多了，走得多了，我也習(xí)慣了這些，別人也不再多說，大家都需要一個反思過程。
到法國之后，我深受梅西安的影響，更多地關(guān)注自己的所思所感，其實并沒有刻意追求中西融合。泛泛的講中國風(fēng)格是十分模糊的事情，中國風(fēng)格永遠不是一個固定的標(biāo)準(zhǔn)。其實，藝術(shù)也是沒有固定標(biāo)準(zhǔn)可以遵循的，有規(guī)可循的藝術(shù)就變成千篇一律的口號。從我個人的經(jīng)驗來說：我沒有遵循某種潮流去刻意地寫旋律加伴奏，而是綜合自己從小長到大所受的影響、熏陶、教育，追隨自己的性格和興趣取向，尋求最貼合內(nèi)心的表達風(fēng)格。中西融合恰恰最能代表我的心聲：傳統(tǒng)文化是內(nèi)化在每個個體中，而不是被泛泛地區(qū)分為中與西。
對中國元素的使用，我基本上也是有感而發(fā)。比如《道情》是因為感懷莫五平去世而寫。莫五平32歲去世，他在法國生活十分艱難，有時連地鐵票都買不起。他的窮困潦倒讓我十分內(nèi)疚， 就像我的孩子去世我也特別內(nèi)疚，我會反思：他們在世時，我是否是善待人家的？他們離世后，一切都來不及了。莫五平并不成熟的作品《凡Ⅰ》用過《三十里鋪》的素材。得知他辭世后，我便決定寫部紀(jì)念他的作品，也同樣引用了《三十里鋪》的旋律，確是有感而發(fā)。
高難度與高表現(xiàn)力是不能劃等號的，但是當(dāng)一部作品的表達需要高難度的時候，也就說明容易的表達方式不具備足夠的詮釋力度。比如，對于管樂而言，氣息控制往往比手指靈活更有難度?！兜狼椤分械碾p簧管聲部，需要在沒有氣口的樂句中不斷地吹奏長音和高音，這是反自然的，可是這種反自然契合了我內(nèi)心所需要表達的撕心裂肺，所以我沒法舍棄。高難度是一種選擇，是作品的一部分。如果這個作品因為難度過高而不被接受，則是它的命運。如果這個作品得以被認可，那也是因為這個選擇而造就。所以，我并不刻意追求難度。比如《二黃》并不難，一部看似安安靜靜的作品。我的朋友湯唯聽了后，卻表示這部作品并不是靜而是燥。她的感受令我十分觸動，我認為她或許是正確的。那個時代的我，表面看來似乎安靜，內(nèi)心實則是復(fù)雜躁動，只有借助冥想和沉思來凈化自己，才能達到另一種層次的真正安靜。
我的創(chuàng)作其實是個漸變的過程，雖然期間并沒有鮮明的突變。細數(shù)過去的作品，不免和今天還是有些聯(lián)系的。比如作于1987/88年的《源》，對比看來作品中的長氣息，主題突然出現(xiàn)的表達方式，都與我現(xiàn)在的風(fēng)格十分一致。這其中也存在轉(zhuǎn)折，剛開始學(xué)習(xí)時，風(fēng)格偏于西方化、先鋒派，然后逐漸提煉和演化，開始嘗試旋律性的作品。再后來又回歸到無旋律，像《五行》和《亂彈》。林林總總的實驗始終存在，但其中的創(chuàng)作脈絡(luò)基本保持了一致。細分起來，《道情》之前應(yīng)該是一個段落，《道情》、《逝去的時光》和《三笑》是另一個段落，之后就是《大紅燈籠高高掛》，在此之后便是可以算作里程碑的《蝶戀花》。
一種人性的豐富?！兜麘倩ā菲鋵嵤且环N人性經(jīng)歷的結(jié)晶，是我生活的結(jié)晶。再加上流淌在我血液中對文化、傳統(tǒng)的興趣和痕跡，綜合在一起的一次迸發(fā)。加之是女性題材，男性寫女性題材本身就是較為罕見，大多數(shù)人不敢嘗試，但這是一件很有意思的事情。
坦白說，我無從而知?！秮y彈》還是個沒長大的孩子。其實我十分幸運，這些孩子長大后，便成了我的代言前往世界各地上演?！兜麘倩ā肥且粋€極佳的代言，這個孩子現(xiàn)在算長大了。出乎我的意料，它幾乎人見人愛。指揮家和評論家對它都是眾口夸贊。從這個意義上說，《逝去的時光》也算這樣一個已經(jīng)長大的孩子了。
其實，創(chuàng)作者就是不斷地從瓶頸中掙脫，現(xiàn)在我仍是處在一個瓶頸之中。我正在創(chuàng)作的由國家大劇院委約的一部合唱與樂隊作品，對我來說十分艱難。雖然《萬年歡》和《亂彈》都經(jīng)歷了無數(shù)糾結(jié)，但是似乎都不如這部作品，這也是我?guī)资陙淼谝淮螌懞铣髌贰Ｎ以犨^不少合唱作品，但始終沒有一部作品令我滿意。我希望自己的首部合唱作品可以指引我走向一個正確方向，探索一種合適的表達方式，這就是我現(xiàn)在一個上下求索而不得的瓶頸。
我沒有刻意挑選，起初只是希望在中國古典詩詞中找找靈感。這部作品是非常困難的挑戰(zhàn)，它的音樂在有調(diào)性與無調(diào)性之間穿插切換。當(dāng)音樂部分幾近完成時，我卻還沒找到合適的配詞，然后我就發(fā)現(xiàn)了《江城子》。這首詞中囊括了平靜、冥想、憂郁、回顧、失落、吶喊等等。之后，我又決定再引入一個戲曲男聲獨白聲部，可能單單合唱已經(jīng)不足以支撐我需要的表達維度。
我并沒有過多的考慮它們的位置，只是想要認認真真寫出好的作品，位置的事永遠是需要他人來評判的。小提琴家鄭京和有個觀點我很贊同，她說：“作曲家是作品的‘親生父母’，演奏家是作品的‘養(yǎng)父養(yǎng)母’，作品‘出生’以后，他的‘成長’完全靠養(yǎng)父養(yǎng)母。作品能否‘長大成人’，都取決于他們?！彼晕覠o法評價我的作品，作品的生命力需要靠它自身的際遇。
我寫一部作品一般耗時四至六個月。出國之后，我發(fā)現(xiàn)法國作曲家的創(chuàng)作周期也基本如此。像是梅西安花了八年時間完成一部歌劇。這整整八年的時間，他幾乎是全身心的投入。翻翻他的樂譜即知，這確是一個耗時的創(chuàng)作，五個多小時的篇幅，無數(shù)音符的累積，都是難以速成的。所以法國的創(chuàng)作環(huán)境對我有著潛移默化的影響，加之我個人追求完美主義，也就基本確立了我的創(chuàng)作節(jié)奏。另外，我不想把音樂僅僅作為事業(yè)來對待，我堅持追求寫出能令自己滿意喜歡的音樂。
那個時代可能早就崩塌了。其實在布列茲去世前就已經(jīng)發(fā)生了巨大改變。未來依然難以預(yù)測，但這段歷史已經(jīng)翻篇，無論是中國還是世界，現(xiàn)在的時代是沒有大師的。
布列茲是個很有才能的人，富有個性。他善于使用獨特的音樂語言，同時又有很強的管理能力。 他的缺點便是對于權(quán)力的熱衷，他把他自己的追求固化，追求普世化，希望通過權(quán)力的影響，建立自成一派的美學(xué)系統(tǒng)。無論是研究機構(gòu)、演奏機構(gòu)、學(xué)校、評論、音樂節(jié)，所有組織機構(gòu)都深受他影響，這有時是十分消極的。當(dāng)然，他的藝術(shù)追求是積極的，藝術(shù)成就是巨大的。
作為創(chuàng)作者，永遠不是蔚然于世的，而是與這個時代和社會肌體有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)：你既在反映和講述這個時代，又在試圖去影響和改變它，也會不可避免的接受他的制約。這些過程又自然而然的和你自己的價值和性格取向緊密關(guān)聯(lián)。您怎么看自己與這個時代的關(guān)系？
能在法國學(xué)習(xí)是無比的幸運，而國外環(huán)境也反作用于我，最終成就了今天的我。此外，中國的教育經(jīng)歷對我的影響是根深蒂固的，我出國時已過而立之年，已經(jīng)完成了中國教育體系的學(xué)習(xí)，中國文化和觀念意識的影響已難以磨滅。那么，這兩者在我身上有十分自然的結(jié)合。更幸運的是，我是一個雙重的人。如果我是一個僅僅生活在中國的作曲家，我的思維會很貧窮，可能會變得過于實際。我覺得音樂是最不能過于實際的，音樂過于實際之后就失去了力量。音樂不是一個工具，它是自己表述自己思維的一個空間，音樂被賦予商業(yè)或其它功能后，可能就不該被稱為藝術(shù)了。
國家大劇院的職責(zé)非常重要，他的存在非常珍貴：他在某種程度上代表和引領(lǐng)著社會和時代的審美，而有志的藝術(shù)家也不能離開它的慧眼和支持。在充斥了浮躁的文化工程的環(huán)境下，他能實實在在和一部一部地去完成精益求精的創(chuàng)作，這是實在屬不易的事情。國家大劇院青年作曲家計劃就是一個偉大的項目，也是是這座劇院非常有意義的人文交流和關(guān)懷，并為年輕人提供了一個自我表達的機會。現(xiàn)在，大多數(shù)年輕人已經(jīng)喪失這個機會，大劇院能大膽堅持順應(yīng)藝術(shù)規(guī)律，為藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展鋪設(shè)一條新路，為年輕人營造希望，這就是它的偉大之處。
旅法作曲家。青年時期就讀于中央音樂學(xué)院，師從羅忠镕。1984年赴法國深造，被音樂大師梅西安納為關(guān)門弟子
陳其鋼近三十年間獲獎無數(shù)，作品被世界各地廣泛傳播。1998年曾出任貝桑松國際作曲大賽的評委會主席。2001年管弦樂作品《五行》從全世界一千多部交響樂作品中脫穎而出，被選為英國BBC國際作曲“Master Prize”的五首作品之一。2003年EMI/VIRGIN唱片公司全球發(fā)行其作品專輯《蝶戀花》，被世界權(quán)威雜志《留聲機》評為當(dāng)時十佳古典音樂唱片之一。2005年獲得法國音樂版權(quán)組織頒發(fā)的終身成就獎－《交響樂大獎》。2007－2008年，出任2008北京奧運會開幕式音樂總設(shè)計，并創(chuàng)作了奧運會主題歌《我和你》。2012年獲法國最高學(xué)術(shù)機構(gòu)“法蘭西學(xué)院藝術(shù)院”頒發(fā)的年度音樂獎“羅西尼獎”。2013年法國政府向陳其鋼頒發(fā)“文學(xué)與藝術(shù)騎士勛章”。
自2015年起，陳其鋼在浙江躬耕書院開辦音樂工作坊，與年輕音樂人一起思考和探討音樂創(chuàng)作的基本課題。
《五行》、《源》、《逝去的時光》、《蝶戀花》、《道情》、《失樂園》、《二黃》、《萬年歡》、《亂彈》
《大紅燈籠高高掛》
《山楂樹之戀》、《金陵十三釵》、《歸來》
《我和你》
