（記者 劉曉真）10月24日至11月24日，在整整一個月的時(shí)間里，14臺劇目30場次的演出在國家大劇院舞蹈節(jié)會集亮相，眾多水準(zhǔn)一流的舞星、名團(tuán)、好戲在相對集中的時(shí)間里的齊聚一堂，顯示了這次舞蹈節(jié)非凡的藝術(shù)眼光、組織能力和資金實(shí)力。也正是這樣一場盛宴，不同作品票房的冷熱差異探出了當(dāng)下中國觀眾對于舞蹈的口味。

他山之石何所為

盡管這次舞蹈節(jié)會聚了那么多的世界級明星和舞團(tuán)，卻沒有一個能像楊麗萍的舞劇《孔雀》那樣，演出票提前告罄，甚至一個下午場的加場演出票在兩小時(shí)內(nèi)就被觀眾搶光。與之形成鮮明對比的是，世界芭蕾舞界的超級明星希薇·紀(jì)蓮帶來的作品《六千里之外》所遭受的冷遇。兩者之間，楊麗萍顯然具有本土優(yōu)勢。

而希薇·紀(jì)蓮呢？她作為巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)努里耶夫時(shí)代的代表人物，19歲便成為首席，二十幾年前達(dá)到的技術(shù)、藝術(shù)水準(zhǔn)讓今天巴黎歌劇院的很多后生難以望其項(xiàng)背，其對古典芭蕾和現(xiàn)代舞蹈雙管齊下的駕馭能力，使一流演員也難以企及。這次，她與威廉·弗賽斯、馬茲·艾克和依利·基里安這三位國際舞壇一流的編導(dǎo)，將一臺天才碰撞的作品首次帶進(jìn)中國，盡管媒體做了大規(guī)模的宣傳，卻收獲寥寥。

希薇·紀(jì)蓮如此深厚的功力，為何沒能吸引更多觀眾的關(guān)注呢？顯然是由于舞蹈的審美觀念造成的。倘若此次希薇·紀(jì)蓮所演的不是小作品，而是《天鵝湖》之類中規(guī)中矩的古典作品，票房肯定要好很多，然而，作為一個年近半百的一流演員，早在其《六千里之外》的追求就超越了舞蹈形式感，而在意動作的質(zhì)感和特定的心理狀態(tài)，這恰恰是一般觀眾輕視的東西。因此，楊麗萍《孔雀》的成功乃是形式美感的觀念仍然占據(jù)主流的結(jié)果。

進(jìn)言之，對于創(chuàng)新的口味追求并沒有在中國觀眾中形成習(xí)慣。中國觀眾對于楊麗萍一招鮮的滿足感有深層的藝術(shù)教育和社會環(huán)境的原因：我們對于美的評判標(biāo)準(zhǔn)還未真正達(dá)到多元化的程度。舞蹈教育中古典審美是無可厚非的，關(guān)鍵是在此基礎(chǔ)上如何通過多元的審美教育來拓展思維。希薇·紀(jì)蓮在年輕時(shí)并沒有滿足于老牌權(quán)威劇院所給予的功成名就，而去英國尋求自身舞蹈的多元創(chuàng)作，最終成就了我們現(xiàn)在所看到的古典——現(xiàn)代通吃的希薇·紀(jì)蓮。一位具有影響力的演員一定會帶動觀眾去對不同風(fēng)格的舞蹈作品進(jìn)行選擇。西方相對成熟的演出市場培育了觀眾成熟多元的口味，也使希薇·紀(jì)蓮這樣的演員得到了相應(yīng)的回饋。

另一方面，對于國際舞星或編導(dǎo)的引進(jìn)不必簡單跟風(fēng)，而應(yīng)在學(xué)習(xí)過程中發(fā)現(xiàn)我們的不足。除了對觀眾審美的影響外，我們舞蹈原創(chuàng)的真正主體——編導(dǎo)和演員也將在這個過程中成長成熟。此次中央芭蕾舞團(tuán)邀請德國著名編導(dǎo)約翰·諾伊梅爾排練他的現(xiàn)代芭蕾舞劇《小美人魚》，劇中安徒生一角作為穿針引線來推動情節(jié)的演進(jìn)，他沒有太多肢體上的炫技，而把重點(diǎn)放在了人物的心理表現(xiàn)上，這對演慣了古典芭蕾的演員來說是極大的挑戰(zhàn)?？朔τ诩夹g(shù)的依賴而真正體現(xiàn)內(nèi)心情緒，可以大大拓展演員的戲路和表現(xiàn)力，亦可使觀眾得到更深層的審美需求。

總之，成熟的審美觀念、審美選擇和多元的創(chuàng)作是息息相關(guān)、彼此互動的。

觀眾我最大

《穿越——三個女人的舞蹈》兩場演出的大賣是大家始料未及的。

演出中的“三個女人”分別選擇了美國舊金山芭蕾舞團(tuán)的中國首席演員譚元元，現(xiàn)代舞大師瑪莎·葛蘭姆的亞洲弟子、臺灣舞者許芳宜，以及美國紐約城市芭蕾舞團(tuán)首席演員阿什莉·鮑德。這臺名為“穿越”的演出，意在將各舞種、各地域和各種風(fēng)格之間進(jìn)行一次巧妙地跨界、一次完美的融合。正如賽德勒斯·威爾斯劇院藝術(shù)總監(jiān)阿利斯泰爾·斯波爾丁所說：“這場演出為我們揭示了一個趨勢，那就是古典芭蕾和現(xiàn)代舞之間古而有之的鴻溝正在漸漸消弭，同時(shí)兩個舞種之間相互借鑒學(xué)習(xí)的嘗試也越來越多。這次演出中，我們正是要將古典氣質(zhì)與現(xiàn)代氣息完美調(diào)和，碰撞出藝術(shù)的火花。”

這臺演出受歡迎的一個重要原因，正在于這個藝術(shù)總監(jiān)所揭示的趨勢。古典芭蕾和現(xiàn)代舞之間漸消鴻溝的結(jié)果是什么？其實(shí)早在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)有了答案。以編導(dǎo)喬治·巴蘭欽為代表的新古典主義創(chuàng)作，不固守于古典芭蕾創(chuàng)作中的程式化要求，一方面是對演員肢體表現(xiàn)的開發(fā)，另一方面則是對舞蹈編排的改革。這就使得新古典主義芭蕾既保留了古典芭蕾的優(yōu)雅風(fēng)范，又克服了它的呆板乏味，而走向更加精致和具有意味的形式變化。

《穿越——三個女人的舞蹈》就是發(fā)揮了每個演員的身體特質(zhì)，并在8個獨(dú)立的小作品中，將精致和變化表現(xiàn)得淋漓盡致。特質(zhì)上的統(tǒng)一，沒有使芭蕾和現(xiàn)代舞有太大的裂痕，在譚元元和許芳宜共同演繹的作品《2乘2》中，沒有任何動作上的差異，同一時(shí)間同一空間，讓人領(lǐng)略了兩種訓(xùn)練體系下不同身體所體現(xiàn)出的不同意味。雖然這個作品更多地需要上身的表現(xiàn)力，使許芳宜這個受過瑪莎·葛蘭姆脊柱收縮放松訓(xùn)練的舞者占有很大的優(yōu)勢，但譚元元由芭蕾所訓(xùn)練出的纖細(xì)身體亦有別樣的風(fēng)味。惟有如此的演出，才能看出舞蹈的可能性和超越感，這不僅是創(chuàng)作者有所追求才可達(dá)到的，也源于舞蹈自身的魅力和潛力。

這臺小品集錦的演出，沒有一個作品和戲劇內(nèi)容打交道，都在動作的世界里自足地游蕩，突出了演員身體在流動中的質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)舉手投足間的韻律和情味，該作品的票房佳績也再次驗(yàn)證了觀眾對于形式感的接受和偏好。

英國倫敦賽德勒斯·威爾斯劇院的藝術(shù)總監(jiān)還談到，其劇院在選擇舞蹈演員、編導(dǎo)和劇目的時(shí)候會根據(jù)市場的要求而定，通過具體的手段讓觀眾選擇想看的演員和劇目。但對于中國的觀眾而言，當(dāng)還不知道有什么可選的時(shí)候就要去做選擇，難免會導(dǎo)致畸形的結(jié)果，因而這一舉措對我們來說為時(shí)過早。從另一個角度來看，觀眾也是市場培養(yǎng)出來的，如果沒有前期多元化的舞蹈作品呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾也就很難形成自覺的審美意識，而去做獨(dú)立的選擇。

歸去來兮

沈偉的名氣是在舞蹈界。他作為1987年廣東舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞班的學(xué)員，成為中國第一批從事現(xiàn)代舞創(chuàng)作和表演的人，之后以《不眠夜》中所顯露的才華為舞界所關(guān)注。1995年赴美學(xué)習(xí)，在短短的幾年后，沈偉成為美國現(xiàn)代舞蹈界的翹楚，各種獎項(xiàng)和舞蹈節(jié)的委約使現(xiàn)在的他如日中天。他自赴美后，惟一一次回國的創(chuàng)作是2008年奧運(yùn)會開幕式中的“畫卷”篇。此次沈偉舞蹈團(tuán)是第一次“到”中國演出。

之所以說“到”中國演出，而不是“回”中國演出，就在于沈偉的創(chuàng)作理念是在美國的創(chuàng)作環(huán)境中生發(fā)成長的，并且舞團(tuán)成員的構(gòu)成也非常國際化。

沈偉創(chuàng)作理念的國際化在于他對《春之祭》的舞臺闡釋。1913年，《春之祭》作為斯特拉文斯基作曲和尼金斯基編舞的驚天之作，開啟了現(xiàn)代音樂舞蹈的紀(jì)元?！洞褐馈肥撬芯幬杓业竭_(dá)一定階段的時(shí)候都想去試試的作品，因此，當(dāng)代國際舞壇的大編導(dǎo)都以它來顯示身手，但大多數(shù)作品局限于原作中的戲劇性，沈偉則不然。他說：“我的版本沒有故事情節(jié)，但我更深入地挖掘了音樂，對音樂的肌理結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，融合了我不同的舞蹈語匯。這是一個抽象的、音樂性的、運(yùn)動感的《春之祭》?！辈粡?qiáng)調(diào)情感，不強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，追求身體的可能性，很顯然這不是當(dāng)下中國觀眾的審美口味。

沈偉的另一個作品是《天梯》。在這部作品中，一個巨大的樓梯占滿整個舞臺的后景區(qū)域，前臺區(qū)域仿佛是純白的博物館大廳，舞者身著灰白曳地長裙，如同一尊尊莊嚴(yán)的雕像挺拔靜立，或緩慢地移動游走，整個作品的調(diào)度沒有特定的規(guī)律，卻如詩如歌，直到演員最后隱沒在“天梯”盡頭……沈偉說：“《天梯》這部作品的靈感源自比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家保羅·德爾沃的畫作。在許多層面上，我覺得德爾沃的藝術(shù)感受與我那一段時(shí)間的藝術(shù)探索擁有共鳴?！倍@部作品也被《紐約時(shí)報(bào)》評價(jià)為“超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)啟發(fā)的意象流”。演出結(jié)束后，有觀眾在微博上將《天梯》的劇照同地下通道里樓梯的圖片做了一個比照，同是形式感強(qiáng)烈的梯子上，一個是藝術(shù)家們的舞姿，一個是幾個流浪兒的無所依托。面對這樣的“超現(xiàn)實(shí)”和現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對比，不禁讓人心生感慨：這是藝術(shù)家的不接地氣和水土不服。如此來看，說沈偉“到”中國演出，而不是“回”中國演出，是再貼切不過的。但是，不能因?yàn)樗囆g(shù)家的“超現(xiàn)實(shí)”僅僅是他的心理感受而否定了《天梯》的作品價(jià)值，其作為藝術(shù)的純粹性和另類美感是不容小視的。

沈偉在國際舞壇的炙手可熱和在中國舞蹈市場的遇冷似乎并不能歸咎于國內(nèi)觀眾對他的不了解，更多地還是在于創(chuàng)作者和觀眾之間是否真正達(dá)成了藝術(shù)審美的交流。這些在國外功成名就的藝術(shù)家都有其特定的創(chuàng)作環(huán)境和追求，更準(zhǔn)確地說，他們要適應(yīng)和滿足他們的生存環(huán)境。因此，即便是用中國的藝術(shù)元素搞創(chuàng)作，出來的情味、質(zhì)地難免不能滿足中國觀眾的審美習(xí)慣。

當(dāng)然，我們不能苛責(zé)藝術(shù)家要面面俱到，因?yàn)樗麄冏畲笙薅鹊淖杂杀磉_(dá)才會帶來審美多元的局面，進(jìn)而培養(yǎng)和滿足觀眾的審美口味，建立一套成熟健全的創(chuàng)作和觀賞機(jī)制。