新古典主義音樂(lè)，你或許不知的那些事

劉小龍 / 中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授

“新古典主義”一詞偶然出現(xiàn)在電梯間的時(shí)尚廣告里，讓人眼前一亮，充滿新意。這是商家典型的營(yíng)銷策略，以學(xué)術(shù)詞匯引導(dǎo)公眾關(guān)注商品，發(fā)揮想象。“古典”一詞向來(lái)同“經(jīng)典”貫通，骨子里帶著永恒與典范之意，再加個(gè)“新”字更覺(jué)身價(jià)非凡。在很多人的認(rèn)識(shí)中，“古典音樂(lè)”也如這樣一個(gè)引發(fā)想象的廣告詞，令人自覺(jué)將它同流行音樂(lè)劃清界限，在追慕陽(yáng)春白雪的執(zhí)著中努力聽(tīng)懂，發(fā)展成捍衛(wèi)“古典”的鐵粉觀眾。海頓、莫扎特和貝多芬，是大眾熟知的古典音樂(lè)明星。他們音樂(lè)中的優(yōu)美與典雅、抽象與深刻，成為古典藝術(shù)的絕佳象征。然而，“古典主義”終究不是個(gè)一言兩語(yǔ)就能說(shuō)清的文化概念。它同18世紀(jì)歐洲的社會(huì)發(fā)展緊密相關(guān)，在音樂(lè)領(lǐng)域掀起觀念與技術(shù)革新的巨大波瀾。與之相應(yīng)，發(fā)軔于20世紀(jì)初的“新古典主義音樂(lè)”如同古典巨浪激起的漣漪，在距離我們不遠(yuǎn)的過(guò)去化為現(xiàn)代藝術(shù)的一縷曙光。新古典主義音樂(lè)“新”在何處？它本身又有哪些值得記憶的人物、作品和特征？本文將從關(guān)于它的基本常識(shí)說(shuō)開(kāi)去，以便讀者不必僅憑想象理解它，而能從對(duì)現(xiàn)代作品的賞聽(tīng)中獲得新的啟發(fā)與樂(lè)趣。

一．什么是“新古典主義”

“古典”的詞義中外皆有，而歐洲人提倡的古典則特指公元前8-7世紀(jì)一直延續(xù)到公元5世紀(jì)的古典時(shí)代的文化。從古希臘文字的創(chuàng)生與《荷馬史詩(shī)》，到古風(fēng)時(shí)期哲學(xué)、政治、文學(xué)、戲劇和彩陶制作等方面取得的進(jìn)步，融匯東方元素的古希臘文化一躍成為古典文化的核心，并在公元前5-4世紀(jì)的古典希臘時(shí)期大放異彩。誕生于同一時(shí)期的羅馬共和國(guó)以及公元前1世紀(jì)建立的羅馬帝國(guó)，仿效并發(fā)揚(yáng)古希臘文化，使它在廣闊的疆域內(nèi)發(fā)揚(yáng)傳播。 由古希臘奠基的古典文化建構(gòu)起具有典范意義的思想觀念與體制原則，更在哲學(xué)、歷史、政體、法律、倫理、教育、天文、數(shù)學(xué)、幾何、音樂(lè)、物理、建筑、雕塑、詩(shī)歌、修辭學(xué)等方面取得開(kāi)創(chuàng)性的文化成就。

公元5世紀(jì)，隨著古羅馬帝國(guó)的崩解，以古希臘為代表的古典文化也隨之衰落。然而， 它卻在此后依舊對(duì)拜占庭帝國(guó)產(chǎn)生影響，并在整個(gè)中世紀(jì)時(shí)期的基督教世界化為一條隱匿的文化線索。14世紀(jì)，意大利中部的佛羅倫薩、威尼斯等城市掀起“意大利文藝復(fù)興”。社會(huì)文化精英和藝術(shù)家們?cè)谡涡鲁钡耐苿?dòng)下眺望遙遠(yuǎn)的“黃金時(shí)代”，繼承不朽的古典精神，啟發(fā)并開(kāi)創(chuàng)新的技藝和思想。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)并非為了復(fù)原古希臘、羅馬的神廟、宮殿和社會(huì)制度，而是憑借考古與聯(lián)想，繼承由古典文化所孕育的科學(xué)探索精神和人文主義思想。歐洲文化從中獲得走向現(xiàn)代世俗社會(huì)的發(fā)展動(dòng)力，而這場(chǎng)文化變革涌現(xiàn)的豐富遺產(chǎn)更將古典文化的地位空前提升。

如果我們把歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在某種程度上視為對(duì)古典文化的一次集體追溯與回望，那么對(duì)于18世紀(jì)同樣興起于意大利的“新古典主義”文藝潮流就不會(huì)感到新奇和意外。針對(duì)16世紀(jì)延續(xù)至18世紀(jì)中葉的巴洛克和洛可可藝術(shù)風(fēng)格的反思，促使藝術(shù)家們開(kāi)始在創(chuàng)作上追求樸素、典雅、理性與均衡，借此超越過(guò)度裝飾、情感泛濫、矯揉造作的藝術(shù)風(fēng)尚。隨著“大旅行”時(shí)代的展開(kāi)，人們對(duì)于古希臘、羅馬的考古和探索興趣與日俱增。意大利龐貝古城等眾多歷史遺跡的發(fā)掘復(fù)現(xiàn)點(diǎn)燃了社會(huì)精英對(duì)古典文化的崇拜與熱情。這一潮流同啟蒙時(shí)代）所強(qiáng)調(diào)的思想解放與科學(xué)信仰不謀而合，最終在建筑、雕塑、繪畫(huà)和文學(xué)領(lǐng)域展現(xiàn)出仿效古典的藝術(shù)景象。

在音樂(lè)領(lǐng)域，我們所熟知的這一歷史時(shí)期出現(xiàn)的古典主義音樂(lè)風(fēng)格，實(shí)際上正屬于“新古典主義”的藝術(shù)分支，在音樂(lè)創(chuàng)作上重視器樂(lè)音樂(lè)、規(guī)范體制結(jié)構(gòu)、追求音樂(lè)表現(xiàn)的戲劇性與思想性，并且在音樂(lè)題材上青睞古典神話和史詩(shī)。奏鳴曲式和奏鳴套曲的創(chuàng)新發(fā)展，成為古典主義音樂(lè)追求完善體制的顯著標(biāo)志，而由它建構(gòu)起的古典協(xié)奏曲、交響曲和器樂(lè)重奏等體裁更為“古典主義音樂(lè)”確立起獨(dú)立地位和創(chuàng)作范疇。法國(guó)大革命前后風(fēng)靡歐洲的“新古典主義”藝術(shù)時(shí)尚有著深厚的社會(huì)文化背景。一方面，它符合資產(chǎn)階級(jí)對(duì)古羅馬時(shí)代共和體制的政治追求；另一方面，拿破侖等新的統(tǒng)治者們亦希望憑此確立自身的神圣地位，以便為民族主義與個(gè)人崇拜贏得必要的合法性。更為重要的是，對(duì)古典文化的推崇為樹(shù)立現(xiàn)代社會(huì)信仰奠定基礎(chǔ)。知識(shí)階層努力從古典文化中找到貼合時(shí)代的信仰內(nèi)容，而文藝家們則力圖從各自領(lǐng)域彰顯并實(shí)現(xiàn)它。對(duì)于永恒與不朽的審美追求也是“新古典主義”萌生發(fā)展的原因之一。這對(duì)19世紀(jì)的浪漫主義和歷史主義產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

二．時(shí)空錯(cuò)位的“新古典主義音樂(lè)”

當(dāng)歐洲藝術(shù)史將雅克·日梅恩·索弗洛設(shè)計(jì)的先賢祠和雅克-路易·大衛(wèi)繪制的歷史畫(huà)作為新古典主義盛期的藝術(shù)標(biāo)志時(shí)，處于相同時(shí)期的西方古典主義音樂(lè)卻從未被冠以“新古典主義”的稱謂。這或許因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的音樂(lè)作為高度抽象的音響語(yǔ)言，更加具有一種原創(chuàng)力。它無(wú)法直接模仿有形的古典文化遺產(chǎn)，而是依據(jù)古典主義觀念和藝術(shù)原則創(chuàng)造出有助于理性探索和領(lǐng)悟高貴的新音樂(lè)。處于發(fā)展巔峰的“維也納古典樂(lè)派”更以交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)等豐富體裁與作品超越于巴洛克音樂(lè)，為西方音樂(lè)的全面現(xiàn)代化開(kāi)辟新途。事實(shí)上，音樂(lè)史中提及的“新古典主義音樂(lè)”是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的一個(gè)發(fā)展潮流，同藝術(shù)史中的“新古典主義”產(chǎn)生明顯的時(shí)空錯(cuò)位。盡管都以“新古典主義”為名，可內(nèi)容實(shí)質(zhì)卻大相徑庭，需要另當(dāng)別論。造成這種時(shí)空錯(cuò)位的原因，大概只是出于不同專業(yè)人士采用這一術(shù)語(yǔ)的時(shí)間差異和適用范圍，而并無(wú)具體周延的理論解釋。人們?cè)谒囆g(shù)史和音樂(lè)史的不同時(shí)期提到“新古典主義”，并將它們區(qū)別得涇渭分明。

“新古典主義音樂(lè)”誕生于兩次世界大戰(zhàn)之間，當(dāng)時(shí)部分歐洲作曲家對(duì)19世紀(jì)中葉以后盛行的不受約束的情感主義和形式散漫的浪漫主義展開(kāi)批判，同時(shí)又對(duì)20世紀(jì)前二十年以表現(xiàn)主義音樂(lè)為代表的先鋒派藝術(shù)進(jìn)行反思。這些作曲家在創(chuàng)作中努力回歸古典主義音樂(lè)所擁有的秩序與平衡、清晰和節(jié)約，以及對(duì)情感表達(dá)的節(jié)制。俄國(guó)作曲家伊戈?duì)枴に固乩够?919年動(dòng)筆創(chuàng)作了芭蕾舞劇《普欽涅拉》。該劇由于采取前古典主義的音樂(lè)風(fēng)格和據(jù)稱來(lái)自喜歌劇開(kāi)創(chuàng)者喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩爾格萊西的主題旋律，成為新古典主義音樂(lè)的正式開(kāi)端。斯特拉文斯基把擁抱“古典”、“返回巴赫”作為藝術(shù)宣言，由此開(kāi)啟重拾18世紀(jì)古典主義和巴洛克時(shí)期歷史音樂(lè)的新潮流。

斯特拉文斯基在其創(chuàng)作中期的一系列作品中表現(xiàn)出鮮明的新古典主義傾向。他偏愛(ài)18世紀(jì)的古典主義音樂(lè)，并對(duì)節(jié)奏形態(tài)和對(duì)位技術(shù)特別重視。斯特拉文斯基創(chuàng)作的新古典主義代表作還包括《木管八重奏》、《D調(diào)協(xié)奏曲》、《降E大調(diào)“敦巴頓橡樹(shù)園”協(xié)奏曲》、《詩(shī)篇交響曲》、《三樂(lè)章交響曲》，清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢罚爬傥鑴　栋⒉_》與《奧菲歐》，以及1951年創(chuàng)作的歌劇《浪子的歷程》。斯特拉文斯基基于古典風(fēng)格重釋與轉(zhuǎn)化的新古典主義觀念對(duì)法國(guó)作曲家達(dá)利烏斯·米約、弗朗西斯·普朗克、亞瑟·奧涅格、熱曼·泰勒菲爾和博胡斯拉夫·馬爾蒂努等人產(chǎn)生影響。他們紛紛以斯特拉文斯基的作品為樣板，創(chuàng)作了許多具有典型巴洛克和古典主義風(fēng)格體裁的樂(lè)曲。在匈牙利，作曲家貝拉·巴托克和他的同事佐爾坦·柯達(dá)伊也相繼成為新古典主義音樂(lè)的擁護(hù)者，并在風(fēng)格融合觀念的引領(lǐng)下將古典元素納入作品之中。此外，受到斯特拉文斯基影響的作曲家還包括意大利的阿爾弗雷多·卡塞拉和奧地利作曲家理查·施特勞斯。他們?yōu)樾⌒蜆?lè)隊(duì)和鋼琴創(chuàng)作的器樂(lè)組曲明顯以巴洛克時(shí)期作曲家及其作品為榜樣。

20世紀(jì)新古典主義音樂(lè)的另一股潮流，源于意大利作曲家費(fèi)魯奇奧·布索尼針對(duì)表現(xiàn)主義音樂(lè)在德國(guó)參與發(fā)起的“新客觀主義”）運(yùn)動(dòng)。秉持這一立場(chǎng)的藝術(shù)家們拒絕表現(xiàn)主義的自我介入和浪漫渴望。魏瑪共和國(guó)的知識(shí)分子們更加籍此號(hào)召公眾抵制浪漫的理想主義，推崇富有功能性、實(shí)用性的藝術(shù)。在音樂(lè)領(lǐng)域，“新客觀主義”的創(chuàng)作潮流被德國(guó)作曲家保羅·亨德米特發(fā)展奠定。他的作品集中于室內(nèi)樂(lè)、大型管弦樂(lè)和歌劇體裁，充滿對(duì)位織體和半音化特征，其中以他1935年創(chuàng)作的歌劇《畫(huà)家馬蒂斯》最為典型。同斯特拉文斯基較為外在的新古典主義風(fēng)格相對(duì)，亨德米特更加強(qiáng)調(diào)一部作品所擁有的內(nèi)在的古典氣質(zhì)和態(tài)度。對(duì)于音樂(lè)客觀性與簡(jiǎn)明性的持續(xù)追求，促使他將創(chuàng)作筆鋒轉(zhuǎn)向普通大眾，提出“實(shí)用音樂(lè)”創(chuàng)作觀念，力圖在現(xiàn)代音樂(lè)和大眾欣賞趣味之間架起橋梁。除了法國(guó)和德國(guó)兩大主要潮流之外，新古典主義觀念還在西班牙、意大利和南美洲的古典作曲家中盛行。代表性作品包括曼努埃爾·德·法利亞的木偶劇《佩德羅大師的木偶戲》和《為羽管鍵琴、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、小提琴和大提琴而作的室內(nèi)協(xié)奏曲》；阿爾弗雷多·卡塞拉的《斯卡拉蒂風(fēng)嬉游曲》；赫克托·維拉-羅博斯的《巴赫風(fēng)格的巴西舞曲》等。進(jìn)入20世紀(jì)后半葉，更多作曲家采用古典主義音樂(lè)元素創(chuàng)作具有綜合風(fēng)格的當(dāng)代音樂(lè)，代表人物包括克里斯托弗·潘德雷茨基阿爾弗雷德·蓋里耶維奇·施尼特凱、馬克斯·里克特）等人，盡管他們無(wú)人能夠作為“新古典主義音樂(lè)”的典型代表。

三．現(xiàn)代音樂(lè)家的“古典”情結(jié)和新的訴求

20世紀(jì)的新古典主義音樂(lè)不是一場(chǎng)有組織的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是一種普遍被音樂(lè)家們接受的審美潮流和思想趨勢(shì)。它基于人們對(duì)古典文化的長(zhǎng)久向往和期待，是現(xiàn)代作曲家們心懷的“古典”情結(jié)的藝術(shù)結(jié)晶。如果我們將觀察的視野范圍擴(kuò)展至19世紀(jì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“新古典主義音樂(lè)”源流早已產(chǎn)生。首先，許多身處19世紀(jì)上半葉的作曲家受到古典主義觀念的直接影響，并通過(guò)個(gè)人作品表現(xiàn)出對(duì)古典文化和作曲范式的執(zhí)著追求。弗朗茲·舒伯特、菲利克斯·門德?tīng)査?、弗利德里克·肖邦等人終生心向古典，盡管他們的音樂(lè)在當(dāng)時(shí)和日后更多地被定義為浪漫主義。第二，一種兼容的風(fēng)格現(xiàn)象在浪漫主義時(shí)代作曲家的身上普遍存在。這與作曲家們心懷的藝術(shù)理想相關(guān)，也同他們所受的專業(yè)教育，以及對(duì)前輩大師的崇拜有著密切關(guān)系。弗朗茲·李斯特、赫克托·柏遼茲、愛(ài)德華·格里格、彼得·伊利奇·柴科夫斯基、克勞迪奧·德彪西、約瑟夫·莫里斯·拉威爾，甚至被新古典主義音樂(lè)家們廣泛指責(zé)的理查德·瓦格納等人，都或多或少在其音樂(lè)創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)古典文化的關(guān)注和效仿。第三，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯、馬克斯·雷格爾等對(duì)古典音樂(lè)的忠實(shí)捍衛(wèi)者，很早便以喬治·弗利德里克·亨德?tīng)?、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫、約瑟夫·海頓、沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ睾吐返戮S?！し病へ惗喾覟榘駱?，繼續(xù)創(chuàng)作飽含古典主義精神風(fēng)范的音樂(lè)作品。這種貌似同浪漫主義晚期音樂(lè)反向而行的創(chuàng)作現(xiàn)象，事實(shí)上已經(jīng)具備了新古典主義音樂(lè)的基本特征。

進(jìn)入20世紀(jì)，俄國(guó)作曲家謝爾蓋·普羅科菲耶夫于1917年創(chuàng)作了他的《第一交響曲“古典”》；理查·施特勞斯亦于次年修訂了他的樂(lè)隊(duì)組曲《中產(chǎn)階級(jí)紳士》。這些作品以其典型的古典主義風(fēng)格被人們視為邁向斯特拉文斯基新古典主義的“過(guò)渡階段”。意大利作曲家?jiàn)W托里諾·雷斯庇基通過(guò)他的《古代風(fēng)格歌謠與舞曲》，以及吉安·弗朗西斯科·馬里皮埃羅對(duì)文藝復(fù)興晚期作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第音樂(lè)作品的編訂，鼓勵(lì)同時(shí)代作曲家將目光投向更加久遠(yuǎn)的時(shí)代，以便從古典主義模式化的體裁風(fēng)格中解放出來(lái)，提升音樂(lè)創(chuàng)作的自由度。

種種關(guān)于新古典主義音樂(lè)的早期跡象令人充分感受到這一潮流的涌現(xiàn)絕非出于偶然，也從未孤立。它是藝術(shù)家們珍視歷史、反思當(dāng)代的自然結(jié)果，也是追求音樂(lè)創(chuàng)新的重要途徑之一。畢竟，在相對(duì)穩(wěn)定、統(tǒng)一的音樂(lè)風(fēng)格一去不返的現(xiàn)代語(yǔ)境中，對(duì)于古典傳統(tǒng)的回顧和復(fù)興有效提升了當(dāng)代音樂(lè)家藝術(shù)創(chuàng)造的勇氣和自信力，使他們擺脫孤獨(dú)、絕望與不確定。另一方面，創(chuàng)作新古典主義音樂(lè)的作曲家們或多或少以回歸歷史的創(chuàng)作態(tài)度同20世紀(jì)上半葉各種現(xiàn)實(shí)災(zāi)難和思想沖突保持距離，使其有機(jī)會(huì)暫時(shí)駐留于由自身營(yíng)造的古典主義文化凈土之中。不僅如此，新古典主義音樂(lè)還部分地成為針對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反諷與批判。這種趨勢(shì)在第二次世界大戰(zhàn)后的很長(zhǎng)階段持續(xù)存在，直接影響到我們對(duì)古典音樂(lè)的審美體驗(yàn)和價(jià)值判斷。無(wú)論20世紀(jì)的藝術(shù)評(píng)論家們對(duì)新古典主義持怎樣的批判態(tài)度，人們都無(wú)法否認(rèn)古典文化對(duì)知識(shí)階層和藝術(shù)家們的持久吸引力，因?yàn)樗粌H是藝術(shù)理想與希望的發(fā)祥地，更為人類的文化創(chuàng)新與發(fā)展提供智慧資源與精神保障。從這層意義上說(shuō)，我們生活的很多方面亦是朝向古典主義的，并在現(xiàn)實(shí)的沖撞與平衡中尋求文化的新生。