新古典主義音樂，你或許不知的那些事
劉小龍 / 中央音樂學院音樂學系教授
“新古典主義”一詞偶然出現(xiàn)在電梯間的時尚廣告里，讓人眼前一亮，充滿新意。這是商家典型的營銷策略，以學術(shù)詞匯引導公眾關(guān)注商品，發(fā)揮想象?！肮诺洹币辉~向來同“經(jīng)典”貫通，骨子里帶著永恒與典范之意，再加個“新”字更覺身價非凡。在很多人的認識中，“古典音樂”也如這樣一個引發(fā)想象的廣告詞，令人自覺將它同流行音樂劃清界限，在追慕陽春白雪的執(zhí)著中努力聽懂，發(fā)展成捍衛(wèi)“古典”的鐵粉觀眾。海頓、莫扎特和貝多芬，是大眾熟知的古典音樂明星。他們音樂中的優(yōu)美與典雅、抽象與深刻，成為古典藝術(shù)的絕佳象征。然而，“古典主義”終究不是個一言兩語就能說清的文化概念。它同18世紀歐洲的社會發(fā)展緊密相關(guān)，在音樂領(lǐng)域掀起觀念與技術(shù)革新的巨大波瀾。與之相應(yīng)，發(fā)軔于20世紀初的“新古典主義音樂”如同古典巨浪激起的漣漪，在距離我們不遠的過去化為現(xiàn)代藝術(shù)的一縷曙光。新古典主義音樂“新”在何處？它本身又有哪些值得記憶的人物、作品和特征？本文將從關(guān)于它的基本常識說開去，以便讀者不必僅憑想象理解它，而能從對現(xiàn)代作品的賞聽中獲得新的啟發(fā)與樂趣。
一．什么是“新古典主義”
“古典”的詞義中外皆有，而歐洲人提倡的古典則特指公元前8-7世紀一直延續(xù)到公元5世紀的古典時代的文化。從古希臘文字的創(chuàng)生與《荷馬史詩》，到古風時期哲學、政治、文學、戲劇和彩陶制作等方面取得的進步，融匯東方元素的古希臘文化一躍成為古典文化的核心，并在公元前5-4世紀的古典希臘時期大放異彩。誕生于同一時期的羅馬共和國以及公元前1世紀建立的羅馬帝國，仿效并發(fā)揚古希臘文化，使它在廣闊的疆域內(nèi)發(fā)揚傳播。 由古希臘奠基的古典文化建構(gòu)起具有典范意義的思想觀念與體制原則，更在哲學、歷史、政體、法律、倫理、教育、天文、數(shù)學、幾何、音樂、物理、建筑、雕塑、詩歌、修辭學等方面取得開創(chuàng)性的文化成就。
公元5世紀，隨著古羅馬帝國的崩解，以古希臘為代表的古典文化也隨之衰落。然而， 它卻在此后依舊對拜占庭帝國產(chǎn)生影響，并在整個中世紀時期的基督教世界化為一條隱匿的文化線索。14世紀，意大利中部的佛羅倫薩、威尼斯等城市掀起“意大利文藝復興”。社會文化精英和藝術(shù)家們在政治新潮的推動下眺望遙遠的“黃金時代”，繼承不朽的古典精神，啟發(fā)并開創(chuàng)新的技藝和思想。文藝復興運動并非為了復原古希臘、羅馬的神廟、宮殿和社會制度，而是憑借考古與聯(lián)想，繼承由古典文化所孕育的科學探索精神和人文主義思想。歐洲文化從中獲得走向現(xiàn)代世俗社會的發(fā)展動力，而這場文化變革涌現(xiàn)的豐富遺產(chǎn)更將古典文化的地位空前提升。
如果我們把歐洲的文藝復興運動在某種程度上視為對古典文化的一次集體追溯與回望，那么對于18世紀同樣興起于意大利的“新古典主義”文藝潮流就不會感到新奇和意外。針對16世紀延續(xù)至18世紀中葉的巴洛克和洛可可藝術(shù)風格的反思，促使藝術(shù)家們開始在創(chuàng)作上追求樸素、典雅、理性與均衡，借此超越過度裝飾、情感泛濫、矯揉造作的藝術(shù)風尚。隨著“大旅行”時代的展開，人們對于古希臘、羅馬的考古和探索興趣與日俱增。意大利龐貝古城等眾多歷史遺跡的發(fā)掘復現(xiàn)點燃了社會精英對古典文化的崇拜與熱情。這一潮流同啟蒙時代）所強調(diào)的思想解放與科學信仰不謀而合，最終在建筑、雕塑、繪畫和文學領(lǐng)域展現(xiàn)出仿效古典的藝術(shù)景象。
在音樂領(lǐng)域，我們所熟知的這一歷史時期出現(xiàn)的古典主義音樂風格，實際上正屬于“新古典主義”的藝術(shù)分支，在音樂創(chuàng)作上重視器樂音樂、規(guī)范體制結(jié)構(gòu)、追求音樂表現(xiàn)的戲劇性與思想性，并且在音樂題材上青睞古典神話和史詩。奏鳴曲式和奏鳴套曲的創(chuàng)新發(fā)展，成為古典主義音樂追求完善體制的顯著標志，而由它建構(gòu)起的古典協(xié)奏曲、交響曲和器樂重奏等體裁更為“古典主義音樂”確立起獨立地位和創(chuàng)作范疇。法國大革命前后風靡歐洲的“新古典主義”藝術(shù)時尚有著深厚的社會文化背景。一方面，它符合資產(chǎn)階級對古羅馬時代共和體制的政治追求；另一方面，拿破侖等新的統(tǒng)治者們亦希望憑此確立自身的神圣地位，以便為民族主義與個人崇拜贏得必要的合法性。更為重要的是，對古典文化的推崇為樹立現(xiàn)代社會信仰奠定基礎(chǔ)。知識階層努力從古典文化中找到貼合時代的信仰內(nèi)容，而文藝家們則力圖從各自領(lǐng)域彰顯并實現(xiàn)它。對于永恒與不朽的審美追求也是“新古典主義”萌生發(fā)展的原因之一。這對19世紀的浪漫主義和歷史主義產(chǎn)生深遠影響。
二．時空錯位的“新古典主義音樂”
當歐洲藝術(shù)史將雅克·日梅恩·索弗洛設(shè)計的先賢祠和雅克-路易·大衛(wèi)繪制的歷史畫作為新古典主義盛期的藝術(shù)標志時，處于相同時期的西方古典主義音樂卻從未被冠以“新古典主義”的稱謂。這或許因為那個時代的音樂作為高度抽象的音響語言，更加具有一種原創(chuàng)力。它無法直接模仿有形的古典文化遺產(chǎn)，而是依據(jù)古典主義觀念和藝術(shù)原則創(chuàng)造出有助于理性探索和領(lǐng)悟高貴的新音樂。處于發(fā)展巔峰的“維也納古典樂派”更以交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等豐富體裁與作品超越于巴洛克音樂，為西方音樂的全面現(xiàn)代化開辟新途。事實上，音樂史中提及的“新古典主義音樂”是20世紀現(xiàn)代音樂的一個發(fā)展潮流，同藝術(shù)史中的“新古典主義”產(chǎn)生明顯的時空錯位。盡管都以“新古典主義”為名，可內(nèi)容實質(zhì)卻大相徑庭，需要另當別論。造成這種時空錯位的原因，大概只是出于不同專業(yè)人士采用這一術(shù)語的時間差異和適用范圍，而并無具體周延的理論解釋。人們在藝術(shù)史和音樂史的不同時期提到“新古典主義”，并將它們區(qū)別得涇渭分明。
“新古典主義音樂”誕生于兩次世界大戰(zhàn)之間，當時部分歐洲作曲家對19世紀中葉以后盛行的不受約束的情感主義和形式散漫的浪漫主義展開批判，同時又對20世紀前二十年以表現(xiàn)主義音樂為代表的先鋒派藝術(shù)進行反思。這些作曲家在創(chuàng)作中努力回歸古典主義音樂所擁有的秩序與平衡、清晰和節(jié)約，以及對情感表達的節(jié)制。俄國作曲家伊戈爾·斯特拉斯基于1919年動筆創(chuàng)作了芭蕾舞劇《普欽涅拉》。該劇由于采取前古典主義的音樂風格和據(jù)稱來自喜歌劇開創(chuàng)者喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩爾格萊西的主題旋律，成為新古典主義音樂的正式開端。斯特拉文斯基把擁抱“古典”、“返回巴赫”作為藝術(shù)宣言，由此開啟重拾18世紀古典主義和巴洛克時期歷史音樂的新潮流。
斯特拉文斯基在其創(chuàng)作中期的一系列作品中表現(xiàn)出鮮明的新古典主義傾向。他偏愛18世紀的古典主義音樂，并對節(jié)奏形態(tài)和對位技術(shù)特別重視。斯特拉文斯基創(chuàng)作的新古典主義代表作還包括《木管八重奏》、《D調(diào)協(xié)奏曲》、《降E大調(diào)“敦巴頓橡樹園”協(xié)奏曲》、《詩篇交響曲》、《三樂章交響曲》，清唱劇《俄狄浦斯王》，芭蕾舞劇《阿波羅》與《奧菲歐》，以及1951年創(chuàng)作的歌劇《浪子的歷程》。斯特拉文斯基基于古典風格重釋與轉(zhuǎn)化的新古典主義觀念對法國作曲家達利烏斯·米約、弗朗西斯·普朗克、亞瑟·奧涅格、熱曼·泰勒菲爾和博胡斯拉夫·馬爾蒂努等人產(chǎn)生影響。他們紛紛以斯特拉文斯基的作品為樣板，創(chuàng)作了許多具有典型巴洛克和古典主義風格體裁的樂曲。在匈牙利，作曲家貝拉·巴托克和他的同事佐爾坦·柯達伊也相繼成為新古典主義音樂的擁護者，并在風格融合觀念的引領(lǐng)下將古典元素納入作品之中。此外，受到斯特拉文斯基影響的作曲家還包括意大利的阿爾弗雷多·卡塞拉和奧地利作曲家理查·施特勞斯。他們?yōu)樾⌒蜆逢牶弯撉賱?chuàng)作的器樂組曲明顯以巴洛克時期作曲家及其作品為榜樣。
20世紀新古典主義音樂的另一股潮流，源于意大利作曲家費魯奇奧·布索尼針對表現(xiàn)主義音樂在德國參與發(fā)起的“新客觀主義”）運動。秉持這一立場的藝術(shù)家們拒絕表現(xiàn)主義的自我介入和浪漫渴望。魏瑪共和國的知識分子們更加籍此號召公眾抵制浪漫的理想主義，推崇富有功能性、實用性的藝術(shù)。在音樂領(lǐng)域，“新客觀主義”的創(chuàng)作潮流被德國作曲家保羅·亨德米特發(fā)展奠定。他的作品集中于室內(nèi)樂、大型管弦樂和歌劇體裁，充滿對位織體和半音化特征，其中以他1935年創(chuàng)作的歌劇《畫家馬蒂斯》最為典型。同斯特拉文斯基較為外在的新古典主義風格相對，亨德米特更加強調(diào)一部作品所擁有的內(nèi)在的古典氣質(zhì)和態(tài)度。對于音樂客觀性與簡明性的持續(xù)追求，促使他將創(chuàng)作筆鋒轉(zhuǎn)向普通大眾，提出“實用音樂”創(chuàng)作觀念，力圖在現(xiàn)代音樂和大眾欣賞趣味之間架起橋梁。除了法國和德國兩大主要潮流之外，新古典主義觀念還在西班牙、意大利和南美洲的古典作曲家中盛行。代表性作品包括曼努埃爾·德·法利亞的木偶劇《佩德羅大師的木偶戲》和《為羽管鍵琴、長笛、雙簧管、單簧管、小提琴和大提琴而作的室內(nèi)協(xié)奏曲》；阿爾弗雷多·卡塞拉的《斯卡拉蒂風嬉游曲》；赫克托·維拉-羅博斯的《巴赫風格的巴西舞曲》等。進入20世紀后半葉，更多作曲家采用古典主義音樂元素創(chuàng)作具有綜合風格的當代音樂，代表人物包括克里斯托弗·潘德雷茨基阿爾弗雷德·蓋里耶維奇·施尼特凱、馬克斯·里克特）等人，盡管他們無人能夠作為“新古典主義音樂”的典型代表。
三．現(xiàn)代音樂家的“古典”情結(jié)和新的訴求
20世紀的新古典主義音樂不是一場有組織的藝術(shù)運動，而是一種普遍被音樂家們接受的審美潮流和思想趨勢。它基于人們對古典文化的長久向往和期待，是現(xiàn)代作曲家們心懷的“古典”情結(jié)的藝術(shù)結(jié)晶。如果我們將觀察的視野范圍擴展至19世紀，就會發(fā)現(xiàn)“新古典主義音樂”源流早已產(chǎn)生。首先，許多身處19世紀上半葉的作曲家受到古典主義觀念的直接影響，并通過個人作品表現(xiàn)出對古典文化和作曲范式的執(zhí)著追求。弗朗茲·舒伯特、菲利克斯·門德爾松、弗利德里克·肖邦等人終生心向古典，盡管他們的音樂在當時和日后更多地被定義為浪漫主義。第二，一種兼容的風格現(xiàn)象在浪漫主義時代作曲家的身上普遍存在。這與作曲家們心懷的藝術(shù)理想相關(guān)，也同他們所受的專業(yè)教育，以及對前輩大師的崇拜有著密切關(guān)系。弗朗茲·李斯特、赫克托·柏遼茲、愛德華·格里格、彼得·伊利奇·柴科夫斯基、克勞迪奧·德彪西、約瑟夫·莫里斯·拉威爾，甚至被新古典主義音樂家們廣泛指責的理查德·瓦格納等人，都或多或少在其音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)出對古典文化的關(guān)注和效仿。第三，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯、馬克斯·雷格爾等對古典音樂的忠實捍衛(wèi)者，很早便以喬治·弗利德里克·亨德爾、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫、約瑟夫·海頓、沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ睾吐返戮S?！し病へ惗喾覟榘駱?，繼續(xù)創(chuàng)作飽含古典主義精神風范的音樂作品。這種貌似同浪漫主義晚期音樂反向而行的創(chuàng)作現(xiàn)象，事實上已經(jīng)具備了新古典主義音樂的基本特征。
進入20世紀，俄國作曲家謝爾蓋·普羅科菲耶夫于1917年創(chuàng)作了他的《第一交響曲“古典”》；理查·施特勞斯亦于次年修訂了他的樂隊組曲《中產(chǎn)階級紳士》。這些作品以其典型的古典主義風格被人們視為邁向斯特拉文斯基新古典主義的“過渡階段”。意大利作曲家奧托里諾·雷斯庇基通過他的《古代風格歌謠與舞曲》，以及吉安·弗朗西斯科·馬里皮埃羅對文藝復興晚期作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第音樂作品的編訂，鼓勵同時代作曲家將目光投向更加久遠的時代，以便從古典主義模式化的體裁風格中解放出來，提升音樂創(chuàng)作的自由度。
種種關(guān)于新古典主義音樂的早期跡象令人充分感受到這一潮流的涌現(xiàn)絕非出于偶然，也從未孤立。它是藝術(shù)家們珍視歷史、反思當代的自然結(jié)果，也是追求音樂創(chuàng)新的重要途徑之一。畢竟，在相對穩(wěn)定、統(tǒng)一的音樂風格一去不返的現(xiàn)代語境中，對于古典傳統(tǒng)的回顧和復興有效提升了當代音樂家藝術(shù)創(chuàng)造的勇氣和自信力，使他們擺脫孤獨、絕望與不確定。另一方面，創(chuàng)作新古典主義音樂的作曲家們或多或少以回歸歷史的創(chuàng)作態(tài)度同20世紀上半葉各種現(xiàn)實災(zāi)難和思想沖突保持距離，使其有機會暫時駐留于由自身營造的古典主義文化凈土之中。不僅如此，新古典主義音樂還部分地成為針對現(xiàn)實世界的反諷與批判。這種趨勢在第二次世界大戰(zhàn)后的很長階段持續(xù)存在，直接影響到我們對古典音樂的審美體驗和價值判斷。無論20世紀的藝術(shù)評論家們對新古典主義持怎樣的批判態(tài)度，人們都無法否認古典文化對知識階層和藝術(shù)家們的持久吸引力，因為它不僅是藝術(shù)理想與希望的發(fā)祥地，更為人類的文化創(chuàng)新與發(fā)展提供智慧資源與精神保障。從這層意義上說，我們生活的很多方面亦是朝向古典主義的，并在現(xiàn)實的沖撞與平衡中尋求文化的新生。