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一

剛剛過去的二十世紀(jì)離我們最近，但二十世紀(jì)形形色色的現(xiàn)代音樂卻又似乎離我們很遠(yuǎn)。現(xiàn)代音樂常常被貼上“怪誕”“難聽”的標(biāo)簽，往往只能在一個(gè)狹小的精英圈子里流轉(zhuǎn)，難以被公眾接受。

說到現(xiàn)代音樂，有兩位代表人物不得不提，一位是二十世紀(jì)奧地利作曲家勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）。

1899年的某一天，因音樂語言的超前，勛伯格的弦樂六重奏《升華之夜》（Verklarte Nacht）首演在騷亂和毆斗中結(jié)束。面對公眾的不理解，勛伯格保持著內(nèi)心的云淡風(fēng)輕，后來以更加激進(jìn)的姿態(tài)發(fā)明了無調(diào)性和十二音作曲技法。多年來，他的音樂風(fēng)格一直受到社會的抵制與嘲諷，他本人甚至曾被稱為“年輕人的教唆犯”。因?qū)以夤?，勛伯格不得不切斷與公眾的交流，成立“非公開音樂演出社”，不向社會公布曲目，謝絕評論家參加，禁止鼓掌，讓演出成為一件小范圍的，甚至是孤獨(dú)的私人化事件。

時(shí)至今日，勛伯格的歷史地位已得到確認(rèn)：他被視為現(xiàn)代音樂最重要的代表人物之一——他解放了不協(xié)和音，把西方音樂從大小調(diào)的桎梏中解放了出來。

另外一位是美國作曲家約翰·凱奇（John Milton Cage，1912—1992）。

1957年，凱奇的4分33秒在當(dāng)時(shí)的音樂生活中激起了巨大的沖擊，這無疑是二十世紀(jì)最為驚世駭俗的音樂作品或者音樂事件。樂譜上除了三處標(biāo)明TACET（靜默）之外，沒有任何音符。當(dāng)天的演出現(xiàn)場，4分33秒的時(shí)間，演奏家除了開關(guān)琴蓋，并沒有奏出任何音符。

因?yàn)檫@部作品，凱奇成為二十世紀(jì)最具爭議的作曲家，他被有些人頂禮膜拜，但被更多的斥之為嘩眾取寵，甚至被人唾罵為江湖騙子、瘋子。

然而，當(dāng)我們跳脫這部極富爭議性的作品本身，而著眼于其后果來觀察的話，會發(fā)現(xiàn)凱奇這一石破天驚的行為導(dǎo)致了一個(gè)極其重要的后果：如果說勛伯格解放了不協(xié)和音的話，那么4分33秒則進(jìn)一步解放了聲音本身：清空傳統(tǒng)音高和節(jié)奏的定式，在舞臺的寂靜中，坦然擁抱純粹的、自然發(fā)生的聲音。聆聽大廳里偶發(fā)的各種聲響，這就是音樂。正如凱奇自己所說：“在第一樂章中, 你可以聽到正在外面吹著的風(fēng)。第二樂章中, 雨水開始敲打屋頂, 發(fā)出淅瀝聲響。而在第三樂章中, 觀眾在談?wù)摃r(shí)發(fā)出了各種有趣的聲音” （凱奇在《4分33秒》首次公演中的演講）。破除生活與音樂的界限，“萬聲皆樂”是凱奇留給我們最重要的音樂哲學(xué)。凱奇的這一音樂哲學(xué)理念極大影響了后世的音樂，音樂概念的疆域得到了史無前例的拓展。中國作曲家譚盾（1957— ）的《水協(xié)奏曲》《紙協(xié)奏曲》中水之聲、紙之聲，德國作曲家、電影配樂家漢斯·季莫（Hans Zimmer，1957— ）為電影《敦刻爾克》的配樂運(yùn)用的螺旋槳聲、風(fēng)聲、鐘表的滴答聲，很難說沒有受到約翰·凱奇革命性的音樂觀念的影響。

現(xiàn)代音樂基本上都可以在勛伯格和凱奇那里找到根源：對不協(xié)和音的解放，對聲音本身的解放，潘多拉謎盒一旦被打開，各種可能性就都涌現(xiàn)出來。理解這一精神邏輯是理解現(xiàn)代音樂的前提。統(tǒng)治西方音樂幾百年的大小調(diào)體系不再是限制作曲家創(chuàng)作的不二法門，現(xiàn)代音樂不再著眼于傳統(tǒng)的旋律、和聲、節(jié)奏等形式建構(gòu)，進(jìn)入了一個(gè)充滿奇思妙想的時(shí)代，作曲家們醉心于千奇百怪的發(fā)聲法、非傳統(tǒng)非律動(dòng)性節(jié)奏、各種稀奇古怪的音色、半音甚至微分音音塊、各種噪音、各種樂器的極端音區(qū)等等音響可能性的探尋。勛伯格認(rèn)為他的學(xué)生凱奇不是一位作曲家，而是一位發(fā)明家，應(yīng)該說勛伯格的這一評價(jià)是到位的?，F(xiàn)代音樂真的常常就是一種發(fā)明、一種解放。

二

面對新的音樂觀念和形態(tài)，傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)一旦迷失方向，耳朵該怎么辦？

耳朵的適應(yīng)性直接決定了我們對現(xiàn)代音樂的審美判斷。

2001年北京電視臺談話類節(jié)目《國際雙行線》中，著名作曲家譚盾和指揮家卞祖善（1936— ）在節(jié)目中各執(zhí)己見，話不相投，導(dǎo)致譚盾拂袖而去，引發(fā)了一個(gè)沸沸揚(yáng)揚(yáng)的音樂事件。譚卞之爭，本質(zhì)上是觀念之爭，也是古典音樂耳朵和現(xiàn)代音樂耳朵的爭論。

換一副耳朵呢?

當(dāng)我們的耳朵不再執(zhí)拗地尋找傳統(tǒng)的旋律、節(jié)奏、和聲等習(xí)以為常的音樂元素，不再以傳統(tǒng)的“美藝術(shù)”框架制約我們的聆聽，敞開耳朵，換一種聆聽方式，感受聲音的解放、音響的發(fā)明，感受各種奇妙的聲音萬花筒，感受聲音蘊(yùn)含的想象力，感受聲音營造的氛圍……理解了音響背后的思想和聲音邏輯，也許才能更好地理解現(xiàn)代音樂。

水聲，充斥著我們的生活。有水必有聲，生活中的用水、戲水、大自然中各種各樣的自然水聲，萬千變化、造化自然。但我們常常身處其中而不自知，很少以審美的態(tài)度去感知生活中的這些無比豐富的水聲。譚盾以水作樂，我第一次聽他的《水協(xié)奏曲》，當(dāng)以審美的態(tài)度凝神諦聽的時(shí)候，平時(shí)聽而不聞的水聲居然有著如此豐富、如此精微的音色、節(jié)奏變化。妙哉，斯樂！這就是開放耳朵的效果。反思這一聆聽經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)，有時(shí)候面對現(xiàn)代音樂，我們并非缺乏審美的能力，而是缺乏一種審美態(tài)度。

奧地利籍匈牙利作曲家利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti ，1923－2006）的代表作《大氣》（Atmospheres，1961），沒有通常的旋律與和聲，87個(gè)稠密的聲部，通過密集的半音音團(tuán)繁復(fù)地?cái)D壓在一起，緩緩地流動(dòng)，形成聽覺難以準(zhǔn)確識別音高、節(jié)奏、樂器音色的模糊、混沌音響，恰似一塊高懸的巨大、厚重的音幕緩緩流動(dòng)。就如利蓋蒂所說：“在這個(gè)新的音樂形式中，沒有音響事件，只有狀態(tài)，沒有輪廓和具體的形狀，只有離散、想象的音樂空間，而音色，也就是形式的惟一載體，將獲得其真正價(jià)值——它脫離音樂的具體形狀而存在?！薄斑@種新型的音響不是通過新的樂器演奏效果而獲得，而是通過樂器聲部相互交織的處理方式而獲得：它產(chǎn)生出一種如此稠密的音響織體，以至于每一個(gè)個(gè)別的聲部被淹沒其中，并完全失去了自己的個(gè)性?！?利蓋蒂所說的音樂事件恐怕指的就是傳統(tǒng)的旋律、和聲及其展開的手法，而所謂狀態(tài)則正如我們聽到的，是一種音效或者說一種氛圍。管弦樂隊(duì)奏出了近乎電子音樂的音效，不能不說這要?dú)w功于利蓋蒂超凡脫俗的音響想象力和精湛的創(chuàng)作技術(shù)。因其音樂的卓越，1968年由庫布里克執(zhí)導(dǎo)的奧斯卡獲獎(jiǎng)電影《2001遨游太空》中，《大氣》被選為電影配樂之一，音樂的緊張感契合了茫茫宇宙的無際、深邃而又神秘的氛圍。該片1968年榮獲英國電影學(xué)院最佳音響?yīng)劇?/p>

在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中，弦樂常常與柔美聯(lián)系在一起。日本作曲家武滿徹（T?ru Takemitsu，1930—1996）的成名作《弦樂安魂曲》（Requiem for String Orchestra，1957年）卻偏不！

不像利蓋蒂的《大氣》走的那么遠(yuǎn)，《弦樂安魂曲》尚屬樂音的范疇，但并不似西方傳統(tǒng)音樂那樣依靠速度的快慢對比和循環(huán)的節(jié)拍律動(dòng)推動(dòng)音樂的發(fā)展。無調(diào)性的旋律，非律動(dòng)性的、緩慢且缺乏動(dòng)力性的節(jié)奏，多層交疊、稠密涌動(dòng)的織體 ，細(xì)膩多變的音色,聲音材料匯成綿延的音流, 仿佛自然地形成緩緩流動(dòng)的“音之河”。純弦樂自由而富有彈性的拉伸和緊縮充滿異乎尋常的張力，幾乎每一個(gè)音符都透著悲嘆與壓抑。斯特拉文斯基曾說：“這音樂實(shí)在是太強(qiáng)烈了，真想象不到那么矮小的男人竟然能創(chuàng)作出如此強(qiáng)烈的作品?！?武滿徹自己也說到：創(chuàng)作“是賦予彌漫在整個(gè)世界, 環(huán)繞在我們周圍的`聲音的溪流'， 以恰當(dāng)?shù)囊馕丁?/p>

三

聆聽古典或浪漫主義音樂，哪怕是一部從來也沒有聽過的作品，我們也常常會有一種熟悉的可預(yù)見性，這種熟悉感與可預(yù)見性是審美接受的重要前提。建立在大小調(diào)基礎(chǔ)上的音樂是一種典型的美藝術(shù)，它籠罩著一層奇妙的“光暈”，對這類音樂的審美是一種從容、沉思的細(xì)細(xì)品味。在凝神靜氣的品味中，音樂中的“靈韻”得以生成，感性體驗(yàn)到的是一種直接的愉悅，或是閑適的優(yōu)雅。這類音樂，即便是對痛苦的表達(dá)，也常常懷有一種甜蜜的憂傷，將不那么美好的東西從精神邏輯上給予了美的轉(zhuǎn)換。現(xiàn)代音樂中，不協(xié)和音被解放，甚至聲音也被解放，當(dāng)包括噪音在內(nèi)的各種聲音都被納入音樂之中，現(xiàn)代音樂的美學(xué)屬性發(fā)生了變化，感性從中獲得的也許不是直接的愉悅或閑適的優(yōu)雅，而是某種顫栗、刺激、新奇、沖擊甚至迷茫等“震驚”效應(yīng)。

波蘭作曲家潘德烈茨基（Krzysztof Penderecki，1933—2020）為五十二件弦樂器創(chuàng)作的《祭廣島受難者的挽歌》（Threnody to the Victims of Hiroshima，1960）是一個(gè)典范。廣島，作為二戰(zhàn)期間遭受過原子彈轟炸的兩座城市之一，核武器的巨大威力使得這座城市遭受了人類戰(zhàn)爭史上前所未有的災(zāi)難，瞬間就導(dǎo)致十幾萬人喪生的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷激起全世界人民對戰(zhàn)爭的全面反思。如何為廣島受難者奏挽歌？面對此等人間慘劇，潘德烈茨基不再進(jìn)行美的轉(zhuǎn)換，采用了一種反愉悅的方式：直接呈現(xiàn)苦難！微分音構(gòu)成的密集音群，樂器的極限高音，劇烈的震音和顫音，靠近指板或琴碼演奏、甚至用弓桿演奏等發(fā)出的非常規(guī)聲響，極其強(qiáng)烈的模糊、混沌的噪音音響，用極為刺激的音響渲染了戰(zhàn)爭的殘酷、恐怖與苦難，以超越傳統(tǒng)“美”音樂的表達(dá)方式告誡人們遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭、珍愛和平！這就是現(xiàn)代音樂，現(xiàn)代音樂的理念和表達(dá)方式。

現(xiàn)代音樂也不全是上面的樣子，國家大劇院即將上演的有些現(xiàn)代作品是很好聽的。

為寫這篇文章，聽勛伯格的弟子韋伯恩（（Anton von Webern，1883－1945）的弦樂四重奏（Langsamer Satz），還真有些出乎意料，似乎把我?guī)肓斯诺渲髁x音樂中，原來韋伯恩還會這樣寫！愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo P?rt，1935— ）的小提琴與樂隊(duì)（或鋼琴）作品《兄弟》（Fratres）把無窮動(dòng)的炫技與圣樂般的寧靜結(jié)合在一部作品里，可聽性極強(qiáng)。聽約翰·亞當(dāng)斯（John Coolidge Adams，1947— ）的簡約主義作品《快機(jī)器中的短旅程》（A Short Ride on A Fast Machine），簡約的素材、飛馳的節(jié)奏似乎正契合了現(xiàn)時(shí)代的高速生活，諧趣感油然而生。

好聽的現(xiàn)代音樂不必多說，去聽就好。

現(xiàn)代音樂，光怪陸離，也許，我們要練就一副多元化的耳朵。