歌劇《葉普蓋尼·奧涅金》演出劇照　方非／攝

（記者 李紅艷）醞釀兩年，制作半年，排練月余，國家大劇院與俄羅斯“藝術(shù)航母”馬林斯基劇院聯(lián)合制作的歌劇《葉普蓋尼·奧涅金》終于亮相。昨晚，指揮大師瓦列里·捷杰耶夫現(xiàn)身國家大劇院歌劇院的樂池，執(zhí)棒這部俄語歌劇的扛鼎之作，同時為“國家大劇院歌劇節(jié)·2014”拉開序幕。

作為一部在西方世界家喻戶曉的歌劇經(jīng)典，“奧涅金”講述了圣彼得堡貴族青年奧涅金與純樸多情的塔吉亞娜之間的感情糾葛。此次推出的這個版本歌劇，是馬林斯基劇院230年歷史上第一次與來自亞洲的劇院聯(lián)手合作，也是捷杰耶夫首度執(zhí)棒中國院團(tuán)。

黑色幕布之外，月光從一扇窗照向舞臺，塔吉亞娜的一處“私人空間”展于觀眾眼前……全劇的舞美呈現(xiàn)充滿詩意，現(xiàn)代舞臺審美與水輪車等傳統(tǒng)元素融于一體。舞臺幕布的設(shè)計也充滿創(chuàng)意，舞臺上部和兩側(cè)分別裝有一塊黑色幕布，保證了幕布可以在舞臺任何位置逐漸打開，增加了舞美呈現(xiàn)的靈活度，更為觀眾營造出強(qiáng)烈的鏡頭感。

有不少觀眾好奇于舞臺上的“蘋果景象”。劇情一開始是俄羅斯鄉(xiāng)間的豐收時節(jié)，隨處可見的紅色和綠色的蘋果烘托著豐收的喜悅氣氛。隨著劇情發(fā)展，舞臺上的蘋果漸漸變少，到最后一幕，男主角形單影只時，除了舞臺一側(cè)窗臺上不易被看到的兩個蘋果，正面舞臺上一個也沒有了。對此，該劇導(dǎo)演解釋說，蘋果象征愛情，隨著劇情的推進(jìn)和時光的流逝，愛越來越少，蘋果沒了，愛也就消失了。

面對這部時長超過兩個半小時的三幕歌劇，觀眾自始至終興致盎然，尤其被音樂所打動。在捷杰耶夫“牙簽”似的指揮棒下，國家大劇院管弦樂團(tuán)的音樂洋溢著“俄羅斯味道”。簡短的序曲之后，是塔吉亞娜和奧爾迦的二重唱，然后她們的母親和奶娘加入進(jìn)來，形成女聲四重唱。從此之后直到歌劇結(jié)束，優(yōu)美的旋律一段接著一段，讓人的耳朵應(yīng)接不暇，直嘆柴科夫斯基確實無愧于“旋律之王”的稱號。

最有名的唱段當(dāng)屬奧涅金、連斯基在決斗前的唱段《青春的黃金歲月，你們到哪兒去了》，幾乎是每個俄羅斯人熟悉的“詠嘆”，同時也已成為全球各大聲樂比賽中唯一一首必選的俄語男高音詠嘆調(diào)。至于塔吉亞娜給奧涅金寫信時的那段長達(dá)17分鐘的“情書場景”，也精彩至極，體現(xiàn)了主人公復(fù)雜的內(nèi)心變化。

柴科夫斯基當(dāng)年在創(chuàng)作這部歌劇時就希望年輕演員來表演這部歌劇，而此次登臺的俄羅斯演員都是馬林斯基劇院年輕的歌劇演唱力量。女主角塔吉亞娜的扮演者女高音瑪利亞·巴揚(yáng)金娜，用深情優(yōu)美的演唱征服了全場觀眾，同時也獲封“最養(yǎng)眼歌劇女演員”。男主角奧涅金由安德烈·邦達(dá)連科扮演，他與女主角在第三幕重逢的場景將這個悲劇故事推向了高潮，觀眾在惋惜不已的同時對主人公的命運(yùn)多了一分同情。已經(jīng)80歲高齡的觀眾王老先生說：“第一次聽‘奧涅金’的時候，我就對這個唱段感觸最深。今天又一次看到這么原汁原味的俄羅斯歌劇，很精彩！”

今晚，中國組陣容將亮相，包括袁晨野、柯綠娃、金鄭健、翁若珮、田浩江、郭燕愉、陳冠馥、魯智全、李鰲、趙明等華人歌唱家。該劇持續(xù)上演到3月17日。四場演出均由捷杰耶夫指揮，而這在他的藝術(shù)生涯中可謂罕見。

幕后 導(dǎo)演排戲很“較真兒”

這一版“奧涅金”的導(dǎo)演、舞美設(shè)計、服裝設(shè)計、燈光設(shè)計，都由捷杰耶夫“欽定”。其中，導(dǎo)演斯捷潘紐克更是捷杰耶夫的老朋友，兩個人在一起合作已有20年。排戲的這段日子，斯捷潘紐克所表現(xiàn)出來的非同一般的“磨戲”功力，直接解釋了為何此版“奧涅金”戲感十足。

總體來說，斯捷潘紐克的導(dǎo)演風(fēng)格是回歸傳統(tǒng)的，盡可能還原舞臺的真實感，其中一個很小但很有意思的細(xì)節(jié)是，劇中人物表演時真的吃起蘋果來，坐在前排的觀眾甚至能聽到蘋果嘎嘣脆的聲音。這一點，與之前莫斯科大劇院在國家大劇院演出那一版“奧涅金”類似——當(dāng)時演員們在舞臺上可是真的吃蛋糕。

不過，與這些外在形式上的真實感相比，導(dǎo)演對演員內(nèi)心體驗真實感的追求更為極致。為了這一點，他對一些在一般人看來并不重要的細(xì)枝末節(jié)也會很“較真兒”。比如，他會要求排練廳里的道具要與演出舞臺上的道具一樣。

“以前制作歌劇時，我們通常會在排練時使用替代道具，舉個例子，演員手里要拿一把傘，那排練時可能就是一根木棍，示范一下動作就行。而在斯捷潘紐克這里絕對不行，他要求必須是一把真實的傘，而且不能隨便什么傘都行，至少要在高度、重量等方面與正式演出時所用傘一樣?！痹搫≈谱魅隧f蘭芬說。

一開始排練時，大劇院方面與斯捷潘紐克在這個問題上有過一點小分歧，不過，在經(jīng)過詳細(xì)的溝通之后，他們理解了導(dǎo)演的要求是出于何種意圖，就像韋蘭芬說的，“他是為了讓演員的心理體驗、情緒體驗更加真實，這其實是斯坦尼斯拉夫斯基表演理論體系的一個重要方面。作為俄羅斯導(dǎo)演，他遵循了這種風(fēng)格?！?/P>

明白了這一點，就不難理解排練時斯捷潘紐克為什么總是會花很長時間來給演員們講戲。中國演員柯綠娃就非常有感觸：“導(dǎo)演說得非常細(xì)，甚至?xí)嬖V我們?nèi)宋镄睦懋a(chǎn)生的時代背景?！彼€會頻頻給演員們做表演示范，有時候自己甚至幾近全程飾演“奧涅金”。

相比于不厭其煩地剖析人物心理，斯捷潘紐克對演員的舞臺調(diào)度排練倒是很惜墨，有時候一個調(diào)度可能走一遍就完事，以至于演員尤其是中國演員們一開始都不太適應(yīng)，經(jīng)常忘了自己在舞臺上該怎么動作，怎么站位……

“不過隨著排練的深入，演員們突然發(fā)現(xiàn)，其實把握住了人物的心理活動，這些外在的形式感有時候自然而然就找回來了。即使在臺上站著不動，或僅僅是給別人搭戲，都會保有一種‘舞臺腔調(diào)’?！表f蘭芬說。在她看來，一些歌劇演員表演時缺乏這種由內(nèi)而外的戲劇感，“唱得很好，但總覺得戲不夠?！?/P>